Около 1300 года закончились работы по внешней отделке больших соборов. Эти работы велись на деньги, дарованные прелатами и правителями. Принципы рыцарской культуры восторжествовали над логикой строителей. Логика исчезла под замаскировавшим ее орнаментом, который заменил эту самую логику на бессмысленные рыцарские ритуалы. Так, на центральном портале Реймсского собора традиционная сцена коронования Девы Марии резко выделяется, тем самым нарушая незыблемость стен. Нисходящее движение готических структур освобождается от измеримых объемов. Оно устремляется вперед и теряется в буйстве цветущих кустарников, ветви которых взбираются на гребень стрельчатого фронтона. На самой вершине подъема, отмеченной крыльями ангелов, само Солнце превращается в цветок. Так сияет самое высокое дерево в лесу. Так сияет свет, согласно францисканской космологии оксфордских школ. Именно это сияние уничтожило на сводах Тьюксбери, на центральной башенке купола собора Или и капитульного зала Уэллса разгороженную строгость полного пространства, принципы которого были найдены в XIII веке в физике Аристотеля.

Непоследовательное пространство леса, бегство рыцарей в воображаемый мир, безрассудные авантюры молодых людей знатного происхождения, отправлявшихся на поиски любовных приключений, супруги, владений или просто-напросто славы, заполняли страницы книг, украшенных миниатюрами. Художники Англии без особого труда освоили фантастический язык кельтских и саксонских миниатюр. В «изгороди», окружавшей текст, свободная фантазия проявлялась сполна. Внутри замысловатой паутины, смешивавшей растительные узоры с причудливыми геометрическими фигурами, она являла взору точно подмеченные эпизоды животной жизни. Ведь в лесу рыцари порой встречались с драконами. Однако гораздо чаще они преследовали ланей и оленей.

В Париже логика братьев доминиканцев из университета превалировала во всех сферах жизни, и поэтому иллюстраторы книг не могли заходить слишком далеко. На полях составленного около 1325 года под влиянием доминиканцев для семьи Бельвиль бревиария[199], который украшали в мастерской Жана Пюселя, была изображена более упорядоченная растительность. Художники ограничились модуляциями орнамента и воспроизвели точные формы садовых и лесных растений. В буквицах нашло воплощение отвлеченное понятие о буквах. Главное здесь — декорации. Они вписываются в рамки строгой композиции, где движется воздух. Это пространство представляет собой пространство великого театра Джотто. В Париж благодаря торговле произведениями искусства уже проникли отголоски итальянских экспериментов.

А тем временем патриции городов Италии, в том числе и Флоренции, демонстрировали любовь к изяществу, украшениям, рыцарской и куртуазной изысканности. Им пришлась по вкусу готическая каллиграфия Лоренцо Монако, камальдульского монаха. Монах умел придать благочестию и христианской драме приятную сладость и экзотику. Его одержимые волхвы бредут среди ощетинившихся башен и гротов в волшебную страну грез.

В 1310 году придворный поэт Жак де Лонгийон сочи- праздники нил «Обеты Павлина». В этих манерных стихах он описывал кортеж из Девяти доблестных ратников. Отныне каждый сеньор, каждый молодой рыцарь, стремившийся, как утверждает Фруассар, овладеть в совершенстве оружием, стал поступать так же, как и они. Герцог Иоанн Беррийский захотел, чтобы портреты героев, уже украшавшие один из каминов дворца Буржа, были воспроизведены и на гобеленах. На них красуются причудливые узоры, переплетенные ветви ловко образуют ступенчатые альковы, в которых поочередно помещаются песни и праздничные речи. Юлий Цезарь, один из трех языческих ратников, восседает здесь на троне империи. Каролингская борода, корона, доспехи из пластинок помещают его в вечное настоящее куртуазных парадов.

Сама история превращается в череду праздников. Военные торжества, сражения, похожие на турниры, и турниры, заканчивающиеся сражениями, после которых победители прислуживают за столом побежденным, захваченным ими в плен. Язык придворного искусства без труда связывает картину реальной действительности с вымышленными представлениями. Все его сюжеты, иллюстрация коронаций, романов или любовных песен, сцены Благовещения, Поклонения Волхвов и даже Смирения Богородицы или Распятия являются поводом для описания нарядов. Рыцарская культура одевает Марию, святых и всех героев своих мифов в роскошные одежды, которые раньше использовались лишь во время богослужений и отправления королевских ритуалов. Праздник прежде всего давал радостный повод украсить себя, сбросить привычные одежды и облечься в вымышленные наряды. С конца XIII века искусство скульптуры соборов начинает подчиняться правилам игры. В Страсбурге Искуситель и девы, которых он собирается развратить, не прочь вкусить мирские удовольствия. Художник осуждает их. На плаще Искусителя извиваются рептилии. Художник не одобряет изысканность дев, обуреваемых порочными чувствами. Однако он показывает их такими, какие они есть: блистательными и исполненными соблазнов.

Пройдет сто лет, и во Франции времен Карла VI искусство королевского благочестия повернется лицом к вымыслу, мечте и роскоши куртуазной культуры. Оно унаследует от праздника изящество украшений, а от спектакля — мизансцены. Подобный ковчег унесет ввысь в сверкании золота, бархата и драгоценных камней всех собравшихся вместе персонажей — Бога Отца, Мадонну Царицу, Иисуса — Спасителя мира, апостолов и святых покровителей.

Сеньоры французского двора, дворов Никозии, Виндзора или Неаполя танцевали на вулкане, который они называли адом. Они старались забыться. Они носили платья, прошитые золотыми нитями, скакали на великолепных лошадях, ласкали стройных дев, но при этом дрожали. Ведь они понимали, что этот мир, которым они наслаждались, скрывал в себе ночь, ужас, чуму, страдания, безумство, которое превращает королей в животных, смерть и неведомую вселенную. Эта опасность заставляла их предаваться утонченным удовольствиям, а также приводила их к утонченному же аскетизму. Изящное искусство 1400 года плохо скрывает глубинное беспокойство. Беспокойство, повествующее на заалтарных картинах о жизни святых, вынуждает безмерно кривляться палачей мучеников. Именно оно подвигло в Барселоне Бернардо Мартореля растянуть по трагической диагонали истерзанное тело святого Георгия. Именно оно служит причиной того, что на всех картинах, изображающих Снятие с креста, святые женщины заламывают руки при виде ран Христа. Именно оно объясняет, почему сцены Апокалипсиса имеют столь магическое влияние на государей: эти сцены показывают уязвимые места Творения. После 1373 года Никола Батай, самый известный парижский ткач, специально для герцога Людовика Анжуйского создавал гобелены, по-своему пересказывавшие образным языком Апокалипсис Иоанна. Элегантная каллиграфия и совершенным образом подобранные краски освободили тему от влияния беспокойства; похожий на единорога зверь, доблестный Гектор и доблестный Карл Великий, соблюдающие ритуалы куртуазности. А еще совсем недавно на стенах часовни Богородицы в Карлштейне неизвестный художник сумел изобразить специально для императора Карла IV символ ужаса, крушения всего сущего — огромного паука — и бледные лица, хороводом кружащиеся от кошмарного наваждения.

Распятие господствует над всей вымышленной вселенной благочестия. Оно подавляет ее. Ведя борьбу с еретическими верованиями, которые распространялись в том числе и с помощью францисканских спиритуалов и которые предсказывали скорое наступление царствования Святого Духа, Церковь сконцентрировала свое догматическое учение на тайне единства Бога в трех ипостасях. Она всюду помещала изображение Троицы, однако при этом смешивала его с изображением крестного пути: Бог Отец торжественно восседал на «престоле спасения», а голубь Святого Духа соединял Его лицо с лицом Сына, крест которого он поддерживал своими собственными руками. Такова центральная тема творчества Мазаччо. В 1427 году он воплотил ее на одной из стен Санта-Мария-Новеллы, создав восхитительный образ умирающего человека. Здесь центральная фигура композиции — распятый Христос. По бокам в отдалении стоят на коленях два дарителя. Выражения лиц выводят их за пределы вселенной вечности, где живут застывшие божественные персонажи — Мадонна и святой Иоанн. Однако все они одинакового роста. Наделенные одной и той же монументальной и статичной осанкой, они лишены человеческой приниженности и, морально укрепленные милостью Божией, перенесены в трансцендентное пространство.