Эти люди жили на земле. В основном это святые, мощи которых покоились в ковчегах собора. Богатства, награбленные на Востоке, пополняли коллекцию священных останков. В 1206 году Амьен получил часть черепа святого Иоанна Крестителя и посвятил ему целый витраж. Витраж, ему же посвященный, находился и в часовне Сент-Шапель, где почитали заднюю часть его черепа. В Шартре находился витраж в честь святой Анны, а в Сансе — святого Фомы Бекета. Государи из своих денег оплачивали тот или иной орнамент. Фердинанд Кастильский преподнес Шартру витраж, изображавший святого Иакова, а Людовик Святой — витраж с изображением святого Дионисия. Эти дары помечены гербами государей. А среди пророков мы уже встречаем изображения дарителей. Архиепископ Анри де Брен захотел, чтобы на окнах Реймсского собора под изображениями Христа, Девы Марии и апостолов появились изображения его архиепископского собора и семи провинциальных соборов. Символические эмблемы отождествляли эти храмы с семью церквами Малой Азии и с семью ангелами, которые в Апокалипсисе принимают послание от Христа. Прелат приказал также изобразить собственную персону: его, словно вассалы — сеньора, окружают викарные епископы. Во второй половине XIII века на высоких соборных витражах, на фасаде и королевских хорах человек начинает завоевывать небесное пространство.

В структуре готических соборов кругу отводится меньше места, чем в романских церквах. Здесь хозяйничает прямая линия, выразительница истории, непосредственное воплощение светового луча, олицетворявшего Сотворение мира и благодать Божию, порыв рациональной динамики, схоластических изысканий и всех достижений этого времени, ведущих прямо к цели. Только розы, символы Сотворения, когда свет вырвался из своего невыразимого очага, а затем, вернувшись, слился с ним и превратился в первопричину, прилегают к замкнутой окружности, по которой движутся звезды на небосклоне.

Витражное искусство логически заканчивается этими розами. Они символизируют собой одновременно и космические циклы, и время, сведенное к вечности, и тайну Бога — Бога-Светоча, Христа-Солнца. Бог появляется на южной розе собора Парижской Богоматери в кругу пророков, апостолов и святых. Он сияет на розе часовни Сент-Шапель среди музицирующих стариков апокалиптических видений. На розах изображается также Дева Мария, то есть Церковь. Среди водоворотов сфер они доказывают идентичность концентрической вселенной Аристотеля и искрящихся излияний Роберта Гроссетеста. Наконец, это символ любви. Она олицетворяет собой неиссякаемый источник божественной любви, в котором растворяются все желания. Однако ее можно рассматривать и как символ душевных порывов, не прекращающихся в потаенных уголках благочестия, которые сохранились вопреки католическому самобичеванию. Или как лабиринт, где светская любовь, неуклонно преодолевая все испытания, идет к своей цели.

Когда около 1225 года Гийом де Лоррис придал стихотворную форму куртуазной этике, «вобравшей в себя все искусство любви», он назвал свою поэму «Романом о Розе». Здесь роза олицетворяет собой идеал, к которому страстно стремится совершенный рыцарь. В очень длинном продолжении «Романа», написанном почти сорок лет спустя Жаном де Мёном, аллегории, лишившись светского жеманства, обрели естественность. Любовь мужчины к женщине, желание, возбуждаемое розой, выходят из мифов и куртуазных игр. Они покидают те места, где царит бесстыдство. Роза превращается в символ победы над смертью. Победы Природы, то есть Бога. Или людей: они содействуют творчеству. В сердцевине готической витражной розы нужно усматривать искрящуюся радость и волю к жизни.

Искусство Франции XIII века проникло и в Италию. Пособниками этого вторжения были и Папство, усматривавшее в эстетике университета наглядное изображение католической теологии, и религиозные ордена, служившие ему, в первую очередь цистерцианцы, а затем и нищенствующие ордена. Французское влияние оставалось стабильным. Однако оно сталкивалось с двумя столпами культуры, двумя мощными слоями, оставленными на протяжении многих веков императорским Римом и Византией.

Германское влияние распространилось на всю итальянскую территорию. Оно попирало образные традиции, навязывало граверное искусство и искусство ювелирных изделий, своих чудовищ и варварскую геометрию поясных пряжек. Однако значительная часть Италии никогда не покорялась империи Карла Великого и никогда не входила в нее. Лацио был всего лишь охраняемой территорией, а Венеция и Юг ускользнули от Карла Великого. Эти районы оставались связанными с Востоком морем и узами, которые в X веке окрепли из-за ослабления пиратства варваров. Вот почему в то время, когда строился собор Парижской Богоматери, венецианские дожи украсили собор Святого Марка греческим орнаментом, а их примеру последовали нормандские короли Сицилии, повторявшие этот орнамент на стенах своих дворцов, часовен и соборов.

Византийская церковь представляла собой обитель Бога. Она не украшала свои фасады. Творческая фантазия была обращена к интерьеру, где в полумраке мерцали мозаичные пластинки, преображавшие вокруг себя пространство и придававшие ему черты невидимого. Мозаики Палермо, Монреале, Венето — как и та мозаика, которая еще в 1250 году украшала баптистерии Флоренции и монастыря Четырех Увенчанных в Риме, — вели свой рассказ, передавая новые акценты, которыми на Востоке была отмечена иконография. Они передавали содержание Евангелия и апокрифических притч.

Мозаика представляла собой весьма дорогостоящее искусство. Именно поэтому она не прижилась на латинском Западе, остававшемся бедным и диким. Живопись, украшавшая не книги, а стены и алтари, стала суррогатом этого величественного искусства. В Италии живопись носила повествовательный характер, следовательно, она вышла из византийской школы. Она изображала эпизоды из жизни Христа. Искусство схоластов, искусство соборов придавало Христу умное и рассудительное лицо. Народ, наделенный грубоватым умом, не в силах был медитировать вместе со своими хозяевами, а его древние литургические ритуалы не могли больше унять растущее беспокойство. Вот почему народ создал себе другое искусство, менее далекое, более родное, — искусство, которое Пьер Вальдо нашел в переводе Евангелия, искусство, которое показывало клятву инакомыслящих проповедников, искусство, приоткрывшееся крестоносцам на Востоке. В Византии подобное желание охватило толпы христиан гораздо раньше. К тому же восточная Церковь никогда не была наглухо отгорожена от мирян. Женатые священники поддерживали самый тесный контакт со своей паствой. Восточная Церковь признавала, что святой дух нисходит на всех верующих, и поэтому она принимала духовные формы, спонтанно рождавшиеся в народной среде. Поэтому она сумела задолго до латинского христианства приобщить своих последователей к простым евангельским притчам, рассказанным в картинках. Наверное, она помещала в абсидах своих соборов подавляющую окружающих фигуру Вседержителя. На фресках монастыря Милешевы в Сербии, расписанных около 1230 года, Приснодева Благовещения, чистая, прямая, одинокая, подобно Мадонне из Торчелло, еще вполне обладает совершенной формой, в которую Бог проникает, чтобы воплотиться. Однако в другой части декоративного ансамбля живописцы изобразили страдающую Деву Марию, плачущую на израненных руках Своего Сына. Как и пятьдесят лет тому назад в Нереци на первой Пьете.

Запад узнал об этих картинах, приближавших сущность Божию к человеческому существованию, не только благодаря захвату Константинополя и его сокровищам, разграбленным завоевателями. Вдоль Дуная пролегали многочисленные торговые пути, и вели они в Южную Германию. Германские торговцы устремились на Восток, а германский король, в отличие от всех других правителей Европы, сохранял тесные связи с византийским двором. На швабских Псалтирях и миссалах[198], на рельефах Наумбурга патетические сцены Страстей отражают тревожное возбуждение восточных «Шествий на Голгофу». Однако самое сильное влияние византийская иконография оказала на Италию, потрясенную проповедями святого Франциска. В Пизе и некоторых других тосканских городах художники расписывали огромные деревянные кресты, которые затем устанавливали в церквах над образчиками торжествующего искусства. Место было выбрано не случайно. Кресты должны были символизировать победу Христа, а значит, и Церкви, образ которой, похожий на образ Девы Марии, был запечатлен в медальоне на правом краю перекладины. Однако вера бедняков наделила этот символ совсем другим значением. Они созерцали тело человека. Они искали на нем следы страданий, освободивших их от всех грехов. Однажды святой Франциск увидел, как распятый Христос повернул к нему свое лицо. А затем услышал, что Христос настоятельно призывает его самыми доступными словами объяснить народу, чем стало его самопожертвование и какова его искупительная цена. Когда широко распространились слухи, что на теле Франциска выступили стигматы Христовых Страстей, тосканское распятие превратилось в символ телесного страдания.