Если Хессель и flânerie приобщили Беньямина к перипатетическому способу наблюдений за современной жизнью, то контакты с Зигфридом Кракаэуром помогли найти ему свою собственную характерную тематику исследований. И если Хессель делал упор на то, чтобы под знаком спонтанности проникать взглядом в те или иные аспекты городской жизни, то Зигфрид Кракауэр в таких работах данного периода, как «Две плоскости», «Анализ плана города» и «В холле отеля», подчеркивал материальность и открытость города, типичные для него объекты, текстуры и поверхностные структуры. Во время пребывания Беньямина в Париже его переписка с Кракауэром стала особенно активной: они начали обмениваться друг с другом своими неопубликованными работами. Публикацией эссе «Путешествие и танец» в Frankfurter Zeitung от 15 марта 1925 г. Кракауэр указал путь к методу культурного анализа, соизмеримого с новыми социальными формами капиталистического модерна. Темой этого эссе служат популярные практики – путешествия и танцы как «пространственно-временные страсти», которые, согласно Кракауэру, превратились в способ справляться со скукой и однообразием жизни в современном обществе: путешествия сводятся к чистому ощущению пространства, «не столь убийственно знакомого», нежели повседневная среда обитания, в то время как танцы, будучи «воплощением ритма», переключают внимание с хронологической последовательности на созерцание времени как такового[217]. «Путешествие и танец» – эссе, в ряде отношений ключевое для Кракауэра. В нем он обращается к формам и артефактам повседневного модерна как выразителям характера целой исторической эпохи. В последующие годы из-под пера Кракауэра вышли эссе «Культ развлечений», «Анализ плана города», «Ситцевый мир» и «Маленькие продавщицы идут в кино», представлявшие собой блестящий анализ и критику современной культуры. Особое внимание он уделял берлинскому миру развлечений с его разнообразием и лихорадочной активностью: шоу с участием девушек Тиллера, кино, магазинам, бестселлерам. Возможно, знаковым достижением этих эссе было привлечение внимания веймарских критиков к внешним явлениям, от которых в традиционной культуре отмахивались как от преходящих и в общем поверхностных.
Беньямин часто контактировал с Кракауэром в пору поворота своего творчества не только к Франции и Советскому Союзу, но и к явлениям популярной культуры и повседневности. Проницательный и порой дотошный физиогномический подход Кракауэра к городской жизни привнес фундаментальные изменения в труды его младшего друга. Беньямин неоднократно указывал на «сближение» своего взгляда на мир со взглядом Кракауэра. Похвалив эссе Кракауэра Das Mittelgebirge («Средне-германское нагорье»), он писал: «Думаю, что по мере дальнейшей охоты за штампами мелкобуржуазного воплощения мечтаний и желаний вас ждут замечательные открытия, и мы, возможно, встретимся в той точке, к которой я со всей своей энергией стремился в прошлом году… [речь идет о] почтовой открытке. Может быть, когда-нибудь вы напишете то оправдание коллекционирования марок, которого я так долго ждал, не осмеливаясь взяться за него собственноручно» (GB, 3:177). Описывая Кракауэру свои парижские приключения, Беньямин особо подчеркивает свою попытку сначала изучить город с его «внешней стороны» – его планировку, систему городского транспорта, кафе и газеты. Таким образом, именно Кракауэр показал Беньямину, каким образом теория, по всей видимости пригодная только для изучения неподатливых объектов высоколобой культурной элиты, может быть применена ко всему окружающему миру.
Для обоих авторов, особенно для Беньямина, обращение к популярной культуре сопровождалось переосмыслением того, как именно следует писать критические работы, ответственные в политическом и историческом плане. То, что Беньямин осознавал необходимость в доселе неизвестной целенаправленности и прозрачности, подтверждает его письмо Кракауэру, отправленное в 1926 г. из Парижа: «В моих работах чем дальше, тем яснее проступает суть. По сути, для писателя нет ничего более важного и актуального» (GB, 3:180). К счастью, у нас имеется документ, в котором точно зафиксировано постепенное изменение стиля Беньямина и того, как он расставлял акценты: «монтажная книга» «Улица с односторонним движением», сочиненная в 1923–1926 гг., представляет собой не только образец новой прозаической формы, которая будет господствовать в критических работах Беньямина веймарского периода, – Denkbild, или «фигуры мысли», но и настоящее руководство по использованию нового критического метода. Эта книга, впервые опубликованная в 1928 г., состоит из 60 коротких прозаических фрагментов, значительно отличающихся друг от друга в смысле жанра, стиля и содержания. Среди них попадаются афоризмы, анекдоты и пересказы снов. Встречаются и фрагменты описательного характера: городские панорамы, пейзажи, записи мыслей. Также Беньямин предлагает читателю фрагменты пособий по технике письма, хлесткие размышления о современной политике, проницательные истолкования детской психологии, поведения и настроения, расшифровку буржуазных мод, образа жизни и ритуалов ухаживания, предвещающую «Мифологию» Ролана Барта, – и все это снова и снова перемежается поразительными экскурсами в суть повседневных вещей – «изучением души товара», как впоследствии называл это Беньямин.
Многие фрагменты, вошедшие в книгу «Улица с односторонним движением», впервые были напечатаны в газетах и журналах в качестве фельетонов, и этот жанр сыграл решающую роль в выработке прозаической формы, положенной в основу данной книги. Фельетон появился в XIX в. во французских политических газетах и журналах. Хотя в некотором смысле он служил предшественником разделов искусства и досуга в современных газетах, имелись и важные различия: вместо отдельного раздела фельетоны занимали нижнюю треть большинства полос газеты, отделенную чертой (в Германии о фельетонах обычно говорили как о материалах, напечатанных unter dem Strich, «под чертой»); их содержание в основном составляли культурная критика и печатавшиеся по частям длинные литературные тексты, к которым добавлялось довольно много других материалов, включая сплетни, описания мод, а также мелочи – афоризмы, эпиграммы, короткие сообщения о явлениях и проблемах культуры, нередко носившие название «заметки на полях». На протяжении 1920-х гг. ряд известных авторов приспособил свои приемы письма к требованиям, предъявлявшимся фельетоном; сложившаяся в итоге kleine Form («малая форма») вскоре получила статус главного типа комментариев к явлениям культуры или их критики в Веймарской республике. Писатель Эрнст Пенцольдт следующим образом определял тематику «малой формы»: «…поэтические наблюдения из жизни малого и большого мира, повседневное существование во всем его очаровании, приятные прогулки, любопытные встречи, настроения, сентиментальная болтовня, заметки на полях и прочее в том же роде»[218]. В последние годы Веймарской республики «малая форма» получила такое распространение, что стала восприниматься в качестве символа столичного модерна. В вышедшем в 1931 г. романе Габриэлы Тергит «Кезебир покоряет Курфюрстендамм» издатель берлинской газеты предоставляет писателю Ламбеку возможность вести регулярную колонку о Берлине. «Предложение было заманчивым. Было бы приятно в кои-то веки донести до кого-нибудь свой опыт, принявший обличье изящной прозы, вместо того, чтобы просто хранить его в себе… Ламбек сказал: „Позвольте мне тщательно обдумать ваше предложение, я просто не знаю, годится мне малая форма или нет“»[219].
Вальтеру Беньямину эта форма, безусловно, годилась. Призыв брать малую форму на вооружение звучит уже в первой главке «Улицы с односторонним движением» «Заправочная станция»: «Значимая литературная работа может состояться лишь при постоянной смене письма и делания; надо совершенствовать неказистые формы, благодаря которым воздействие ее в деятельных сообществах гораздо сильнее, чем у претенциозного универсального жеста книги, – ее место в листовках, брошюрах, журнальных статьях и плакатах. Похоже, лишь этот точный язык и в самом деле соответствует моменту» (SW, 1:444; УОД, 11–12). На следующих страницах Беньямин торопится отдать предпочтение фрагменту перед законченной работой («Произведение – это посмертная маска замысла»), импровизации перед «компетентностью» («Все решающие удары наносят левой рукой») и отбросам и обломкам перед изделиями умелого мастера (дети находят «новые, неожиданные отношения между материалами самого разного рода») (SW, 1:459, 447, 450; УОД, 46, 18, 24). Согласно Беньямину, традиционные литературные формы просто не способны выжить в капиталистическом модерне, не говоря уж о том, чтобы стать рамками для серьезного изучения его структуры, функционирования и последствий: «Реклама безжалостно вытаскивает письмо, нашедшее убежище в печатной книге, где оно вело автономное существование, на улицу и отдает его во власть жестокой гетерономии экономического хаоса» (SW, 1:456; УОД, 40). Судя по этим противопоставлениям, Беньямин был убежден в том, что любая критика, достойная такого имени, вдохновляется «моральным вопросом»: «Критик – это стратег в литературной борьбе» (SW, 1:460; УОД, 49).
