Так начался период интенсивного интеллектуального диалога, а время от времени и творческого сотрудничества между двумя из самых влиятельных интеллектуалов XX в. Хотя Брехт и Беньямин резко отличались друг от друга характерами, это не мешало их дружбе. Как вспоминала Рут Берлау, входившая в окружение Брехта, «всякий раз, как Беньямин и Брехт вместе находились в Дании, между ними немедленно устанавливалась атмосфера полного доверия. Беньямин чрезвычайно нравился Брехту, по сути, тот любил его. Думаю, что они понимали друг друга без всяких слов. Они молча играли в шахматы, а когда прекращали, то не могли обойтись без беседы»[390]. Похоже, что эти дискуссии всегда велись только в доме у Брехта и никогда – у Беньямина. Соответственно, они проходили под определенным знаком и в определенной атмосфере. Беньямин отмечал две детали в кабинете у Брехта. На балке, поддерживавшей потолок, Брехт вывел краской слова: «Истина – бетон». А на шее у маленького деревянного ослика, стоявшего на подоконнике, висела табличка, на которой Брехт написал: «Даже я должен это понимать».
Разумеется, их дискуссии в основном вращались вокруг пьес Брехта и его представлений о театре. Еще до того, как уехать из Парижа в Данию, Беньямин писал об этом Брехту, подчеркивая роль «чрезвычайно легкой и уверенной руки» драматурга и выдвинув предположение о существовании сходства между его пьесами и древней китайской настольной игрой го, заключающейся в том, что на изначально пустой доске игроки особым образом не передвигают, а расставляют шашки. «Ты ставишь все свои фигуры и формулировки на те места, где они, ничего не делая, сами по себе способны исполнить свое стратегическое предназначение» (C, 443). Теперь же в доме Брехта в Сковсбостранде вечерами они часто говорили о литературе, искусстве, обществе и политике. До нас дошла только одна сделанная Беньямином запись этих бесед, и в ней приводятся главным образом только мнения Брехта, и потому о роли самого Беньямина в этом диалоге остается только догадываться. Их дискуссии часто возвращались к теме жеста; под влиянием разговоров на эту и родственные темы Беньямин решил переделать свое эссе о Кафке, чем он и занялся тем летом. Чтобы подчеркнуть значение жеста, Брехт ссылался на дидактическое стихотворение, сочиненное им для актрисы Каролы Неер, которая сыграла главные роли в пьесах Брехта Happy End и «Святая Иоанна скотобоен», а также роль Полли в экранизации «Трехгрошовой оперы». «Я многому научил Каролу Неер, – говорил Брехт. – Она научилась не только играть, но и, например, мыться. Прежде она мылась только для того, чтобы не быть грязной. Но совсем не это было мне нужно. Я научил ее, как мыть лицо. И она достигла в этом деле такого мастерства, что я хотел снять фильм о том, как она это делает. Но из этого ничего не вышло, потому что я в то время не снимал, а она не хотела, чтобы ее снимал кто-то другой. Эти дидактические стихи были образцом» (SW, 2:783).
В те тревожные дни их дискуссии, само собой, нередко касались роли искусства в обществе. Брехт проводил неожиданное различие между «серьезными» и «несерьезными» авторами: «Допустим, ты читаешь превосходный политический роман и впоследствии узнаешь, что его написал Ленин. Ты изменишь свое мнение и о Ленине, и о романе: оба они упадут в твоих глазах» (SW, 2:784). Брехт, разумеется, считал себя «несерьезным» человеком. По его словам, он часто воображал себя стоящим перед судом. Судьи задают ему вопрос о том, серьезны ли его ответы, и он вынужден признать, что они не вполне серьезны. Брехт словно бы предвидел, как в октябре 1947 г. его будет допрашивать Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности – его блестящая уклончивость во время этого допроса вошла в легенду. Таких авторов, как Кафка, Генрих фон Клейст и Георг Бюхнер, Брехт не относил ни к той, ни к другой группе, выделяя их в отдельную третью категорию. Этих писателей он называл неудачниками. Предметом этих обширных дискуссий становилась вся западная литература, включая произведения Рембо и Иоганнеса Р. Бехера, Конфуция и Еврипида, Герхарта Гауптмана и Достоевского.
Но если вечера часто бывали оживленными и воодушевляющими, то дни проходили для Беньямина в одиночестве и изоляции. Он сумел сделать многое, но особенно с учетом того, что впервые за полтора года вновь получил доступ к своей библиотеке, удивительно, что за время пребывания в Дании Беньямин так и не написал ни одного крупного текста. Большая часть лета ушла у него на осуществление двух замыслов: эссе о культурной политике немецких социал-демократов и переработку эссе о Кафке. У Брехта имелась полная подшивка партийного журнала Die neue Zeit, и на протяжении лета Беньямин собрал большой архив выписок. Как он сообщал Хоркхаймеру, это эссе, согласно его расчетам, должно было представлять собой материалистический анализ «коллективного литературного творчества». Беньямин спокойно признавался Хоркхаймеру в том, что выбрал эту тему ради «достижения целей, стоящих перед Институтом социальных исследований», имея в виду давнюю тематику института – историю рабочего движения и социал-демократии (C, 456). То, что Беньямин так и не справился с этим эссе, несмотря на то что посвятил работе над ним не один месяц, едва ли удивительно: эта тема слабо соответствовала его талантам и интересам, и с течением времени он вошел в конфликт с ортодоксальными представлениями, заложенными в собранных им материалах. В октябре он мог признаться в письме Альфреду Кону, что тема эссе «не отражает моего свободного выбора, пусть она и предложена мной самим» (GB, 4:508).
Совсем иным делом была переработка эссе о Кафке: в ее основе лежали не только новые идеи Беньямина, но и его дискуссии с Брехтом и содержательная переписка с Шолемом. Так развернулся странный трехсторонний диалог на эту тему: содержание эссе определялось историцистскими и материалистическими взглядами Брехта, теологической точкой зрения Шолема и более опосредованной и своеобразной позицией самого Беньямина, причем и то, и другое, и третье было завязано на функцию иносказания у Кафки. Отношение Брехта к Кафке было определенно амбивалентным, и эссе Беньямина не смогло поколебать его взглядов. По сути, реакция Брехта на это эссе, которое он какое-то время отказывался обсуждать, а затем критиковал его «дневниковую форму в стиле Ницше», была в какой-то мере раздраженной. В глазах Брехта творчество Кафки было обусловлено его пражским окружением, тон в котором задавали плохие журналисты и претенциозные типы из литературных кругов. В этих досадных обстоятельствах литература стала для Кафки главной, если не единственной реальностью. Брехт был жесток – и, возможно, сознательно немного эпатажен – в своем суждении: он признавал наличие у Кафки реальных художественных достоинств, но не находил у него ничего полезного. Он считал Кафку великим писателем и в то же время неудачником – «жалкой, непривлекательной фигурой, пузырем на радужной поверхности пражского культурного болота, и более ничем» (SW, 2:786). Месяцем ранее он ставил вопрос по-иному, утверждая, что Кафке в первую очередь мешала «организационная» проблема. «Его воображение, – отмечал Брехт, – было сковано его страхом перед муравьиным обществом: тем, как формы совместной жизни людей отчуждают их друг от друга» (SW, 2:785). Таким образом, вследствие сознательной двусмысленности Кафки и даже его обскурантизма, в глазах Брехта представлявшего собой неосознанное потворство «еврейскому фашизму» (SW, 2:787), задача состояла в том, чтобы «прояснить» Кафку, выделив «практические предложения», скрытые в его сюжетах[391]. Поэтому Брехт был готов признать «Процесс» пророческой книгой: «На примере гестапо видно, во что могла превратиться [советская] ЧК». И все же Кафка оказывает слишком мало противодействия самой типичной разновидности современной мелкой буржуазии, то есть фашистам. Точка зрения Кафки – это точка зрения «человека, угодившего под колеса», и потому он может противопоставить мнимому «героизму» фашизма только вопросы, и в первую очередь вопрос о гарантиях своей собственной позиции. «Не кафкианская ли это ирония: страховой агент, по всей видимости ни в чем так не уверенный, как в бессмысленности любых гарантий» (SW, 2:787).
