Хотя Шолем в годы изгнанничества Беньямина снова и снова выказывал себя в качестве верного друга, он последовательно отказывался делать что-либо, что могло скомпрометировать его собственные позиции по отношению к другим еврейским интеллектуалам – даже в такой безобидной ситуации, как эта, когда он не питал никакого уважения к получателю его возможного письма. Таким образом, и из этой попытки издать книгу Беньямина тоже ничего не вышло.
Впрочем, не все литературные начинания Беньямина окончились крахом. Он дописал начатую им на Ибице большую статью «Проблемы социологии языка» для Zeitschrift für Sozialforschung и получил за нее скромный гонорар. Кроме того, он напечатал несколько коротких текстов – некоторые из них вышли под псевдонимом К. А. Штемпфлингер – во Frankfurter Zeitung: рецензию на книгу Макса Коммереля о Жане Поле, рецензию на две книги И. А. Бунина и написанную в соавторстве рецензию на новую работу о Гёте. Наконец, весной 1934 г. он написал два из своих важнейших эссе: «Автор как производитель» и «Франц Кафка». Работа «Автор как производитель» была впервые издана через 26 лет после смерти Беньямина; в рукописи имеются указания на то, что 27 апреля она была прочитана в качестве лекции в парижском Институте по изучению фашизма. Этот институт, членами которого являлись Артур Кестлер и Манес Шпербер, был основан в конце 1933 г. Ото Бихальи-Мерином и Гансом Майнсом. В качестве исследовательской группы, подчинявшейся Коминтерну, но финансировавшейся французскими трудящимися и интеллектуалами, институт занимался сбором и распространением информации и документов о фашизме. Речь Беньямина, представлявшая собой чрезвычайно проницательный анализ взаимоотношений между литературной формой и политикой, хорошо укладывалась в эту программу, но состоялось ли это выступление на самом деле, неизвестно.
В работе «Автор как производитель» разбираются взаимоотношения между политическими тенденциями литературного произведения и его эстетическим качеством; мнение о том, что политическая тенденциозность ограничивает эстетическое качество произведения, сложилось очень давно. Однако Беньямин начинает с предположения о том, что «произведению, которое обнаруживает правильную [политическую] тенденцию, не нужно более никакое иное качество». В своем эссе, отнюдь не являющемся доктринерским призывом к полной политизации литературы, Беньямин призывает подходить к вопросу о политической тенденциозности произведения с точки зрения его литературного качества: «Я хочу вам показать, что тенденция в поэтическом, литературном произведении может быть верна политически только тогда, когда она также верна литературно. То есть что политически верная тенденция включает в себя литературную тенденцию. И сразу же добавлю: эта литературная тенденция, которая имплицитно или эксплицитно содержится в каждой верной политической тенденции, – она, и ничто иное, составляет качество произведения» (SW, 2:769; УП, 135). Беньямин выворачивает идею тенденциозности наизнанку, переосмысляя формальные качества произведения – его «литературную технику» – с точки зрения их взаимосвязей с преобладающими социальными производственными отношениями. Таким образом, вопрос о правильной «тенденции» ставится в зависимость от позиции произведения с точки зрения «литературных производственных отношений эпохи»: представляет ли собой техника произведения прогресс или регресс? Беньямин думает здесь не столько об индивидуальной технике в рамках жанра, скажем модернистских манипуляциях нарративной перспективой, сколько о полном пересмотре всего института литературы, включая ее жанры и формы, ее пригодность для перевода и комментирования и даже такие на первый взгляд маргинальные аспекты, как ее уязвимость для плагиата.
Ключевое место в этом эссе занимает длинная цитата, не вполне являющаяся плагиатом: Беньямин цитирует самого себя в качестве автора «из левых». Речь в цитате идет о ежедневной газете как о самом подходящем примере, подтверждающем эту точку зрения. Согласно данной трактовке, буржуазная печать реагирует на ненасытную, нетерпеливую потребность читателя в информации, предоставляя в его распоряжение все больше и больше каналов, позволяющих ему высказаться на беспокоящие его темы: речь идет о письмах в редакцию, авторских статьях, письмах протеста. Тем самым читатели становятся сотрудниками и, по крайней мере в советской печати, производителями: «Человек читающий готов там в любое время стать пишущим человеком, то есть описывающим или даже предписывающим. Он получает доступ к авторству как эксперт – пусть даже не по специальности, а скорее только по должности, которую исполняет. Сам труд обретает дар слова» (SW, 2:771; УП, 139). Возвращаясь к вопросам, рассмотренным им еще в середине 1920-х гг. в «Улице с односторонним движением», Беньямин утверждает, что «литературная компетенция» скорее основывается на «политехническом образовании», чем на какой-либо литературной специализации. Газета – эта «арена безудержного унижения слова» парадоксальным образом становится ареной, на которой происходит «литературизация жизненных условий». Это одна из самых загадочных формулировок Беньямина. Она заключает в себе сложную идею о том, что современная жизнь подвластна анализу, а в конечном счете и изменениям, лишь будучи представленной в очень специфических текстуальных формах. Если Беньямин в «Улице с односторонним движением» призывал к «точному языку», который только и может соответствовать моменту, то здесь он призывает к гораздо более обширному пересмотру всех форм литературного творчества – как производства. Только такой революционный шаг, восходящий к международному конструктивизму, с которым Беньямин сталкивался в начале 1920-х гг., способен взять верх над «иначе неразрешимыми антиномиями».
Заложив эту теоретическую основу, Беньямин возвращается к ключевой проблеме взаимоотношений между классовой принадлежностью и литературным производством – проблеме, вызывавшей в Веймарской республике яростные дебаты. В эссе «Автор как производитель» Беньямин рассматривает эту проблему посредством критического уничтожения «так называемой левой интеллигенции». Он решительно отвергает компромиссы, на которые шли такие писатели, как Деблин и Генрих Манн, считавшие, что социализм – это «свобода, спонтанная сплоченность людей… человечность, толерантность, мирный настрой». Их политика, представлявшая собой немногим большее, чем едва замаскированный гуманистический идеализм, не смогла обеспечить сопротивление фашизму; найдя себе место рядом с пролетариатом, они не более чем оказывали ему скромную моральную поддержку. Подобная «политическая тенденция, сколь бы революционной она ни казалась, действует в то же время контрреволюционно, когда писатель следует только своим убеждениям, но как производитель не испытывает солидарности с пролетариатом». Далее Беньямин возвращается к bête noire, ранее уже фигурировавшему в «Краткой истории фотографии», – фотографу Альберту Ренгер-Пацшу, чей фотоальбом Die Welt ist schön («Мир прекрасен») в 1928 г. совершил переворот в этом жанре. Согласно трактовке Беньямина, Ренгер-Пацшу на своих снимках не удается воспроизвести жилой дом или свалку, не «преобразив» их. Вопиющая нищета превращается в источник эстетического удовольствия. И потому по всей видимости прогрессивная фотографическая практика служит лишь для того, чтобы «обновлять мир как он есть, изнутри, иными словами, с помощью моды».
В эссе Беньямина положительным примером эффективной художественной практики служит Брехт, в частности предложенное им понятие «рефункционирования», или функциональной трансформации (Umfunktionierung): идея о том, что культурные материалы и практики, прежде обслуживавшие статус-кво, могут подвергнуться «рефункционированию», в результате которого они станут не снабжать, а фактически изменять производственный аппарат. Призыву Беньямина к общему преодолению специализации была уподоблена и брехтовская практика. Подобно тому как читатель, пишущий письма в газету, становится автором, так и к писателям обращен призыв заняться фотографией. «Только преодоление… компетенций в процессе духовного производства… делает это производство политически значимым»[386]. Речь Беньямина, в которой он защищал практику авангарда, его зарождающийся популизм и его брехтовский материализм, решительно бросала вызов тогдашней советской культурной политике. Социалистический реализм стал в СССР государственной политикой в 1932 г., после принятия постановления «О перестройке литературно-художественных организаций»; в августе 1934 г. состоялся Первый съезд советских писателей, который формально признал метод социалистического реализма и призвал к безусловной политизации литературы и искусства. Если лекция Беньямина была действительно прочитана в институте, финансировавшемся Коминтерном, то она наверняка вызвала яростную дискуссию.
