Опера «Аскольдова могила» отличается богатой мелодической изобретательностью в духе народного песенного творчества. Определенной, сознательной манеры Верстовский в своем оперном творчестве не придерживался – в этом разница между ним и Глинкой: он, поэтому иногда делал ошибки в своем музыкальном национализме (у него русские люди поют иногда в танцевальных ритмах польской мазурки или «польского танца», «полонеза»: например, известный женский хор «Ах, подруженьки, как скучно» идет в ритмах полонеза): но исключительное природное дарование торжествовало над слабостями музыкальной фактуры: в общем, весь склад музыки Верстовского глубоко национален. Серов даже указывает на черту в музыке Верстовского, отсутствующую в операх Глинки – большую жизнерадостность, почти отсутствующую у Глинки и обуславливающую эффект известных мест «Аскольдовой могилы»: «Уж как веет ветерок» (песня Торона). «Заходили чарочки по столику» (хор.3-го акта) и т. п. Верстовский, как музыкальный националист – непосредственный предшественник Глинки, «Жизнь за царя», которая шла впервые в 1836 г. т. е. через год после «Аскольдовой могилы».

Жак Галеви, еврей по происхождению, родился 27 мая 1799 г. (н. ст.) в Париже. В числе его учителей был знаменитый Керубини. Он написал много опер, но прославился лишь «Жидовкой», поставленной на сцене большой парижской оперы только в 1835 г. Через год последовала его изящная комическая опера «Молния»; затем он стал явно подражать Мейерберу; его оперы забыты. Он был профессором парижской консерватории и умер в Париже 17 марта 1862 г. – Индивидуальность Галеви влечёт его ко всему мрачному, резкому и грубому; он любит яркие краски в оркестре, широкие арии, эффектные контрасты, страстные вспышки. В своей «Жидовке» он как бы предвосхитил позднейший стиль Мейербера, поставившего в 1836 г. «Гугенотов» также на сюжет религиозной нетерпимости. В «Жидовке» и «Гугенотах» сильно сказался племенной тип обоих композиторов, ветхозаветный, религиозный фанатизм, это органическое, как самосохранение, чувство, спасавшее в период библейской истории национальность еврейства от натиска чужих народностей.

Луи Фердинанд Герольд родился 27-го января 1791 г. (н. ст.) в Париже; был сын фортепьянного учителя и композитора; учился сначала у отца, потом в консерватории, под руководством Мегюля. В первых своих операх, которые начал писать с 1815., следовал традициям Россини. Европейской известности добился своей «Цампой» (1831 г.); известна также комическая опера «Писарское поле» (Le pré aux clercs) – 1832 г. Умер 19-го января 1833 г. – «Цампа» является развитием того направления, которое указал Буальдье своей «Белой женщиной», но органическое слияние элементов комического и романтического распадается; преобладает романтизм. «Цампа» – лирическая французская опера, первая в том роде, который стал известен со времени «Фауста» Гуно.

Михаил Иванович Глинка родился 20 мая 1801 г. (с.с.) в селе Новоспасском, Смоленской губернии (близ г. Ельни). Юность провел в Петербурге, где учился фортепианной игре у Фильда и Мейера; теорию музыки изучал, разучивая с оркестром своего дяди образцовые композиции: окончательное образование получил в Берлине, у теоретика Дена, который укрепил его в решимости стать национальным композитором, указав на возможность применить к русской народной песне средневеково-церковных ладов, изучаемых в музыкальной дисциплине «строгого сложения» или «строгого стиля» («ber Gtrenge Gas») – В 1836 г. состоялось первое представление оперы. «Жизнь за царя», в 1842 г. – оперы «Руслан и Людмила». Глинка постоянно странствовал: он то в Смоленске, то в Петербурге, то в Париже, то в Испании, то в Берлине. Известнейшая его инструментальная композиция: скерцо «Камаринская», увертюры «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде!». В 1856 г. Глинка стал изучать старые церковные напевы православной церкви я поехал в Берлин к Дену, чтобы посоветоваться об их гармонизации. В Берлине он и умер 15 февраля 18 7 г.; тело его было привезено в Россию. – Глинка – творец русской национальной оперы, поставивший ее на уровень с лучшими произведениями иностранной музыки. Деятельность его делят на три периода. До 1834 г., до начала «Жизни за царя», Глинка не творит ничего самостоятельного. С 1834 г., до начала «Руслана» (1837 г.) Глинка является самобытным творцом оперы, в основу которой положена русская песня; к этому же времени относятся и лучшие его романсы. С 1837 г. до конца жизни (1857) дарование Глинки достигает высшего расцвета; оставаясь национальным, он творит совершенный в формальном отношении композиции, венцом которых является «Руслан». – «Жизнь за царя» – произведение лирическое, а не драматическое: Сусанин падает жертвой внешней, а не внутренней борьбы: в целях усиления драматического движения, созданы танцы в польском лагере, сцена Вани, финал «Славься». Глинка достиг художественной красоты путём углубления и расширения эффектов лирических: он не вводит, например, поляков в избу Сусанина сразу; картина семейного счастья омрачается постепенно. Венцом этой драматической лирики, этой, можно сказать, скульптурной лепки мимолётного ощущения является квартет 3-го акта. Весьма интересна роль мотива «Славься» в опере «Жизнь за царя», указанного Серовым; этот мотив – своего рода вагнеровский «лейтмотив». Если «Жизнь за царя» – лирическая опера, то «Руслан» носит ясно выраженный эпический, описательный характер; в опере замечается сильное стремление к музыкальной живописи. В чисто-музыкальном отношении «Руслан» выше «Жизни за царя». Глинка понял, что русская народная мелодия столь же индивидуальна и обособлена, как всякий русский человек, и допускает или простейшую гармоническую подкладку или же равноправную мелодию, т. е. контрапунктическую обработку: к первой он прибегает в «Жизни за царя», ко второй – в «Руслане». Неподвижность и величавость этой мелодии, соответствующая известной косности национального типа, свободно укладывается лишь в форму вариаций, – вот отчего именно вариационная форма нашла в «Руслане» широкое применение (интродукция, баллада Финна, рассказ головы и т. д.) – будучи интереснее «Жизни за царя», как музыка, «Руслан» менее интересен, как драма. 3-й эпизодический акт (сцена в замке Панны) сильно тормозит драматическое движение оперы. – В операх Глинки русский музыкальный национализм впервые нашел сознательное применение (строение мелодии по средневеково-церковным ладам – один из основных, сознательных приёмов глинкинского творчества). Глинка по праву считается отцом русской оперы.

Христоф Виллибальд Глюк родился 2-го июля 1714 г. (н. с.) в Вейденгаге, в Верхнем Пфальце, неподалеку от богемской границы; отец его был егерь князя Лобковича. Через посредство меценатов, Глюк стал получать с 1736 г. музыкальное образование в Вене и в Милане (у Саммартини). В 1741 г. он написал первую свою оперу: «Артаксеркс». Путешествие в Лондон и Париж в 1745 г., где Глюк услышал оратории Генделя и оперы Рамо, направили его оперную деятельность в сторону музыкальной драмы. В 1762 г. в Вене был дан его «Орфей», в 1767 г. – «Альцеста», в 1770 – «Парис и Елена» (там же.) С 1773 года Глюк переселился в Париж, где поставил в 1774 г. «Ифигению в Авлиде». Париж разделился на два лагеря: сторонников музыкальной драмы Люлли, Рамо и Глюка (глюкисты) и мелодической оперы, представителем которой был тогда Пиччини (пиччинисты). В 1777 году была поставлена «Армида», в 1779 г. «Ифигения в Тавриде». Глюк умер в Вене 15-го ноября 1787 г. – Историческое значение Глюка, как родоначальника новой музыкальной драмы, в результате своего развития давшей Вагнера и – отчасти – русских «кучкистов», огромно. Эта музыка сохраняет и непосредственный интерес для потомства, хотя по ней можно судить, насколько это искусство зависит от условий времени. В «Орфее», например, Глюк все надежды возлагал на музыкальную декламацию, на речитативы; именно эти речитативы в настоящее время и устарели. Декламация в опере – заменит менее непосредственный и более зависящий от условий времени, чем мелодия. Люда в разные времена рассуждают различно, но чувствуют приблизительно одинаково: ум либерален, сердце консервативно. Глюк достигает драматического впечатления лишь в тех местах своих опер, где он является музыкантом, а не музицирующим поэтом. В хоре фурий, во 2-м акте «Орфея», драматический эффект достигнут чисто-музыкальным путём – неожиданным вступлением труб на слове «нет!» и это «нет» потрясает современного слушателя так же, как потрясало более ста лет тому назад Жана Жака Руссо. Наиболее непосредственно и свежо действуют в настоящее время хоры Глюковских трагедий: в этих «светских» хорах более спокойного, благоговейного величия, чем во многих позднейших «духовных».