Таким-то образом, в исходе XVI века, кружок знатных флорентинцев при дворе Медичи, желая воскресить древне-эллинскую мелодраму или мелотрагедию, впервые ввёл в поэтическую драму одноголосное пение с аккомпанементом инструментов – реформа смелая, принимая во внимание господство многоголосной музыки à сapella (без аккомпанемента). Для этого кружка Каччини (в сотрудничестве с Пери) написал первую оперу «Дафна» (либретто Ринуччини), впервые поставленную в 1594 г. в доме Джакопо Корси, во Флоренции.
Из приведенной цитаты Каччини явствует лишь неизбежность нового рода музыки (получившего кличку «оперы» лишь в половине XVII века; сперва господствовала кличка: «drama in musiсa» или «drama per musiсa», – что Тредиаковский совершенно верно перевел: «драма на музыке»), – но с воззрениями Каччини на приёмы оперного творчества можно было спорить. А именно, вопрос об отношении музыки к тексту был решен Каччини совершенно субъективно, словами: «первое место – слову, второе ритму и последнее – звуку, а не наоборот». Насколько такое решение вопроса поспешно, явствует из того обстоятельства, что даже в настоящее время, когда европейская опера насчитывает 300 лет своего развития, взгляд на правильное соотношение музыкальной формы и текста, далеко еще не установился, и в сфере музыкальной критики и эстетики вопрос этот остается самым важным и самым трудным для разрешения. Предупреждаем поэтому, что предлагаемое нами в дальнейшем изложении решение этого вопроса, также субъективно; уклониться же от этого разрешения значило бы отказаться от самой темы, которая, в таком случае, осталась бы без освещения, без руководящей идеи.
С первых же шагов своего развития европейская опера пошла по двум разным путям, раздробилась па два течения, сообразно господству слова над звуком или звука над словом, в каждом из этих двух направлений. Уже с XVII века намечаются основных два типа оперы: опера мелодическая (опера в собственном смысле слова) и опера декламационная (или музыкальная драма). Творец первой европейской оперы, Каччини, сразу избрал второй тип оперы, выказывая «благородное пренебрежете к пению», стремясь, прежде всего, к ясности декламации, что, разумеется, обусловило преобладание «говорка» или речитатива над плавным излиянием песни или кантилены. Последователи Каччини (Монтеверде, Кавалли), следовали тому же направлению, тому же чисто-драматическому стилю суровых, рассудительных флорентинцев, соотечественников Данте, называвших этот стиль «сценическим» по преимуществу: «stilo rappresentativo». Но сын жизнерадостного и сердечного Неаполя, Скарлатти (1659–1725) стал основателем «неаполитанской» школы оперных композиторов, культивировавших, прежде всего, красивую мелодию (bel canto), независимо от целей драматической выразительности; явилась, следовательно, мелодическая опера, опера-концерт, тип оперного творчества, по существу противоположной музыкальной драме.
Дуализм оперы, двойственность ее основного типа, продолжаются в дальнейшей истории оперы; временами являются гениальные композиторы, которые как будто достигают единства стиля, примиряют словно и звук на известных началах, которые, по-видимому, должны остаться вечными образцами для подражания (Моцарт, Мейербер, Вагнер) … Но единение слова и звука на этих началах оказывается недолговечным; слово и звук тотчас же, в творениях следующего поколения композиторов, распадаются, как два элемента, не обладающих надлежащею силою химического сродства, в непрочном химическом соединении. Даже в течение жизни одного и того же композитора замечается диаметральная противоположность воззрений на отношение слова и звука в опере; примеров множество: Верди в «Травиате», как мелодической опере, и Верди в музыкальной драме «Отелло», Вагнер в мелодическом «Риенци» и Вагнер в декламационном «Нибелунговом перстне» и т. д. Неудивительно, что, в течение всей истории европейской оперы, два основных течения идут обыкновенно рядом в лице двух враждебных музыкальных партий. Творец французской национальной оперы, Люлли (1633–1687), родом флорентинец, представитель stilo rappresentativo и музыкальной драмы, принужден уступить место «неаполитанцам», т. е. мелодической опере. Его пост занимает опять представитель музыкальной драмы, Глюк (1714—178) и выдерживает борьбу с представителем новой мелодической оперы, Пиччини; «глюкисты» и «пиччинисты» одинаково могучи и многочисленны, и общественное мнение, в конце борьбы, так же колеблется, как и в начале ее. Казалось бы, что гений Моцарта (1756–1791 гг.), воспринявший в себя элементы и итальянской мелодической оперы, и французской декламационной, должен был дать в «Дон-Жуане» образец примирения двух основных течений. Но, увы! – старая борьба музыкальных гвельфов и гибеллинов ХVІІІ-м веком передана в, наследие ХІХ-му, точно хроническая болезнь Вебер, стремящийся к вершине драматической выразительности в «Фрейшиц» (сцена в волчьей долине), принужден делить славу с медоточивыми мелодистами Беллини и Россини. Верди декламационными творениями последнего периода своей деятельности («Фальстаф») побивает самого себя, как итальянского мелодиста («Трубадур» и др.). В средние века, как будто достигнуто примирение: на сценах царит самодержавно Мейербер подобно Моцарту, побывавший в двух «школах» – у итальянцев-мелодистов и декламаторов-французов. Но и это царство непродолжительно. Является новый реформатор оперы, объединитель ее основных течений, Вагнер – и теоретически отрицает Мейербера (делая уклон в сторону декламационной музыкальной драмы) … Но, увы! практически, борьба все еще не разрешена, и Вагнеру приходится делить, в европейском оперном репертуаре место не только с разносторонним Мейербером, но и с явно-односторонними мелодистами, каковы Гуно, Бизе и т д.
Есть что-то поучительное в перипетиях этой вечной борьбы между двумя оперными направлениями. Отнестись отрицательно к одному из этих направлений невозможно: исторические факты будут вопиять против всякой односторонности. Логический исход из противоречий будет – признание закономерности обоих направлений оперного искусства и признание художественного синтеза их недосягаемым, по существу, идеалом. Когда Карамзин, в конце XVIII века, разговаривал в опере с одной француженкой по поводу спора «глюкистов» и «пуччинистов», она сказала ему приблизительно следующее: «Мы уже давно порешили этот спор: мы ценим у Глюка – гармонию, у Пуччини – мелодию». Пора стать на эту старую точку зрения всякому образованному музыканту: вне ее нет исхода от логических несообразностей. Пора кончить вечный спор признанием «музыкального дуализма», признанием равноправности обоих исконных течений: пора ограничиваться требованием от оперы художественности, т. е. выразительности, не навязывая ей тех или иных форм: пускай одни композиторы создают выразительные арии, другие – выразительные речитативы; с какой стати лишь одно направление признавать желательными и истинным? Два начала оперы, слово и звук, эти оперные Ормузд и Ариман, ведут между собою исконную борьбу, которой не может быть конца и, исходя; но, вместо того, чтобы сетовать по этому поводу, мы радуемся: ибо бесконечность этой борьбы указывает на бесконечный путь развития, который сужден всякому искусству вообще, а музыкальному в частности!
Без слова и без звука и, следовательно, без антагонизма между тем и другим, немыслима никакая опера; не удивительно, что течения мелодическое и декламационное проявляются в сфере русской оперы с такой же мощью, как и в сфере оперы общеевропейской. Также и русская опера, как род музыкального искусства, может быть разделена на оперу мелодическую (оперу в собственном смысле слова) и оперу декламационную (или музыкальную драму). Но об этом впоследствии (см. «Очерк истории русской оперы»), а пока сделаем беглый обзор истории западноевропейской оперы по столетиям.
Как уже упоминалось, опера – детище двух искусств: поэзии и музыки, зародилась в период столкновения двух цивилизаций, античной и средневековой, в эпоху возрождения. Музыка уже была доведена до высокого совершенства многоголосными мастерством нидерландцев; она уже одухотворилась, удовлетворяла потребностям общества; новое время захотело ее осмыслить, сделать более гибкой и доступной, приспособить ее к потребностям личности.
