© В. Чешихин, 2022

«Все, что слишком глупо для устной речи, годится для пения», – это пренебрежительное мнение Вольтера о музыкальном тексте становится, мало-помалу, устарелым. К чисто-драматической стороне оперы современный слушатель относится уже не безразлично: от либретто начинает зависеть судьба музыкального произведения: либретто иногда возбуждает интерес к самой композиции.

Цель настоящего издания – путём ознакомления публики с либретто главнейших опер современного репертуара, содействовать оживлению интереса к оперной музыке. В виду этой музыкальной цели, составитель снабдил свой скромный сборник краткими критико-биографическими заметками о композиторах и очерком истории оперы.

Та же цель руководила составителем и при самом выборе опер для настоящего издания. Составитель не передаёт содержания опер, появляющихся на русских столичных и провинциальных сценах случайно; зато включает в книгу содержание классических, хотя и не идущих в России, опер (только таких, впрочем, которые не сходят с репертуара главнейших заграничных сцен), а также русских опер, не входящих в репертуар, но известных или заслуживающих известности. Таких опер, вообще, немного, и включение их не могло нанести ущерба полноте и практическому значению сборника.

Исправления и дополнения этого издания, сравнительно с первым, следующие.

Исправлены некоторые даты в критико-биографических заметках и изложение содержания отдельных либретто (например, «Эврианты» Вебера). Весь материал разделён на две части: 1) оперы русских[1]) и 2) оперы иностранных композиторов.

Дополнены критико-биографические заметки 1-го издания (например, о Рих Вагнер) и написаны новые заметки о композиторах, не вошедших в 1-е издание (обозначены звёздочками в «алфавитном списке композиторов»). Изложено содержание новых, сравнительно с 1-мъ изданием, опер, – числом 32 (16 русских и 16 иностранных опер; обозначены звёздочками в «оглавлении»). Значительно дополнен, сравнительно с 1-мъ изданием, «Очерк всеобщей истории оперы» и вновь написан «Очерк истории русской оперы»; в оба очерка вошло почти целиком «введение» к книге моей: «История русской оперы» (1674–1903 гг.); издание 2-е, Москва, 1905 г. Изд. П. Юргенсона». Сообразно новому распределению материала (на 2 части), кроме общего алфавитного указателя опер, дан общий алфавитный указатель композиторов.

Два течения в сфере западноевропейского музыкального творчества: опера мелодическая (опера в собственном смысле слова) и опера декламационная (музыкальная драма). Закономерность обоих направлений оперного искусства и стремление их к художественному синтезу, остающемуся недосягаемым идеалом. Наличность таких же течений в истории русской оперы. Обзор истории западноевропейской оперы по столетиям.

Искусство слова – искусство античной древности, искусство звука – искусство христианского средневековья.

Слово возбуждает определенные, ясные, точные представления в уме слушателя; музыкальный звук возбуждает неопределенные, неясные ощущения. Люди «положительные», привыкшее довольствоваться заботами и мыслями о реальных благах жизни, не любят музыки: с них достаточно искусства слова, т. е. литературы и поэзии, если только они вообще обладают эстетическою потребностью. Эллины, уравновешенные реалисты, по общему складу своего мировоззрения, любившие преимущественно внешнюю, реальную сторону жизни (недаром у них процветала скульптура, это реальнейшее из искусств) не были музыкальны. Они создали драму и трагедию и, допуская участие музыкальных инструментов в скандировании стихов со сцены, создали что-то вроде мелодрамы и мелотрагедии, – но они не могли создать оперу. Их драматическое творчество дало материал грядущим либреттистам – не более, Эллинам, таким образом, суждено было положить основу лишь одному элементу оперы – оперному тексту, либретто.

Христианство отвлекло людей от земли, открыв ему широкие перспективы мистических предчувствий. Для новой религии, располагающей к сладостной мечтательности, нужно было новое искусство, способное говорить сердцу языком непосредственной эмоции и смягчать нравы. Этим искусством стала музыка, как необходимая принадлежность христианского богослужения. Человек, недовольный реальным миром, жаждавший считать себя сыном вечности, предавался религиозной меланхолии; тут-то и понадобилась ему музыка; выражаясь словами русского поэта, средневековому человеку дано было «два слуха»: «он слышал и церковный звон, и слышал вещий голос Духа». Христианство разработало, в тиши средневековых монастырей и церквей, богослужебную, вокальную и инструментальную, музыку настолько, что положило основу другому элементу оперы – музыкальному.

Но то же христианство вскоре обнаружило аскетическое пренебрежение к слову и к логическому смыслу песнопений; для средневекового человека не была мила земная реальность и конкретная определённость, присущая слову, т. е. тексту песнопения. Слово вскоре потонуло в чисто музыкальных излишествах и хитросплетениях «строгого стиля», средневекового контрапункта; душа средневекового человека плавала в мистическом блаженстве, когда он слушал вокальную музыку, а о слове он позабывал. Создать оперу этот человек не был способен; он был однобоким, как эллин; – только с другой стороны!

Лишь эпоха возрождения, эпоха синтеза здравого, реалистического взгляда на мир и нового христианского богопонимания. могла побудить европейца искать синтеза двух искусств, слияния слова и звука в новом искусстве – в опере!

Творец цервой европейской оперы, итальянец Каччини, в предисловии к своим статьям «Nuove musiche», вышедшим во Флоренции в 1601 г., ясно и точно констатирует психологическую неизбежность появления оперы, говоря[2]:

«Когда во Флоренции существовало превосходное общество Джованни Варди, графа Верньо, к которому принадлежали не только большая часть дворянства, но также и первостепенные музыканты, образованные люди, поэты и философы, я, часто бывая в нем, поистине должен сказать, что в их просвещенных беседах научился большему, нежели в тридцатилетних занятиях контрапунктом. Они постоянно поощряли меня и доказывали неопровержимыми доводами, что не следует придавать особенной цены музыке, мешающей как следует понимать слова, искажающей смысл и размер стиха, то удлиняющей, то сокращающей слоги ради контрапункта, губителя поэзии (laceramento della poesia), то убеждали искренно предаться другой музыке, столь превознесенной Платоном и другими философами, утверждавшими, что в трояком существе музыки первое место принадлежит слову, второе ритму и последнее звуку, а не наоборот; они настаивали на присоединении моем к этому воззрению, если я хочу, чтобы музыка трогала чувство слушателей и производила на них то достойное удивление действие, какое восхваляют древние писатели и вызвать которое контрапункт был бессилен. Когда я убедился, что произведения наших дней доставляют наслаждения, доступные только уху, что, без понимания слов, разум (inteletto) остается безучастным, тогда мне пришло на мысль сочинять музыку, подобную, до известной степени, гармонической речи, в которой (музыке) я выказал известное благородное пренебрежете к пению (nobile sprezzatura del canto)…» Надо, очевидно, понимать: пренебрежете к пению многоголосному, полифонному, церковному, презирающему «слово».