В средине 19-го века главным европейским композитором высшего, «синтетического» типа, был Мейербер, а к концу столетия – Вагнер.

Очерк истории русской оперы.

(1674–1904 гг.)

Особенности русской песни, обусловившие национальное своеобразие русской музыки. Пять периодов в истории русской оперы.

История русской оперы должна быть очерчена с точки зрения названных двух течений европейского оперного творчества (мело декламационного и мелодического), Но ограничиться такой классификаций значило бы лишь указать на связь истории русской оперы с историей оперы общеевропейской. Независимо от указаний этой связи, необходимо будет, в течение дальнейшего изложения, констатировать самобытность русской оперы, охарактеризовать ее национальное элементы. Поэтому нам придется здесь же коснуться того особого материала, из которого слагается русская оперная музыка, рассматриваемая с национальной точки зрения. Этот особый материал, обуславливающий национальное своеобразие русской оперной музыки, есть: русская поэзия и литература, как первоисточник русских либретто, и русская народная песня, как первоисточник музыкальной иллюстрации этих либретто. О текстах русских опер мы будем говорить ниже, излагая их содержание (см. 1-ю часть этой книги); считаем нужным подчеркнуть особую роль русской народной песни в истории русской оперы.

Русская народная песня издавна изумляла иностранцев простотой и оригинальностью напева. Музыкант XVIII века Прач, в своем предисловии к «Собранию русских народных песен (1790 г.) говорит, что итальянский композитор Паэзиелло, услышав русские песни, не мог поверить, «чтобы они были случайным творением простых людей, но полагал оные произведением нерусских музыкальных сочинителей»; академик Штелин, в сочинении своём о музыке в России, говорит, что мелодия русского народа в основании своего строения остается все той же самой, свойственной одним русским, и не похожей на мелодии других народов Европы. Зато эта же песня, до самого последнего времени, приводила в отчаяние музыкантов, воспитавшихся в духе западноевропейской музыки и прилагавших теоретические правила этой музыки к изучению русской песни. Один из почтенных собирателей мелодий русских песен во всей их исторической неприкосновенности, Т. Н. Филиппов, рассказывает, что в 60-ые годы XIX века он искал лицо, способное записать сохранившиеся в его памяти народные напевы; он обратился сначала к известному пианисту, который, после нескольких попыток, отказался от дальнейших занятий, признав невозможными примирить необычные для его уха сочетания русских народных мелодий с требованиями законов общеевропейской музыки. Неудивительно, что музыкальная теория русской песни еще не создана, но кое-что уже намечено и установлено с несомненностью, так что можно сказать, что уже и в наше время есть данные, усвоив которые, русский композитор может творить мелодии в духе народного песенного творчества.

Первое резкое отличие русской песни от иностранной, которое, прежде всего, бросается в уши, – это ее темп. Рихард Вагнер говорит, что специфически-немецким темпом является ровное и умеренное andante. Про русскую песню можно сказать, что ей свойственны два темпа – или тягучее largo, или бешенное allegro. Русский человек, малокультурный, близкий к природе, выражает свои ощущения с крайней непосредственностью: он в своей музыке или заливается бесконечно-протяжными вздохами, или хохочет во всю глотку, тем ноздревским хохотом, слушая который хочется воскликнуть, как у Гоголя: «эк его разобрало»! Спиноза говорит: «мир надо не оплакивать и не осмеивать: его нужно понять». Немец, философ по натуре, в своей народной музыке проявляет спокойствие, созерцая; русский народный певец, наоборот, не хочет созерцать и понимать мир – он хочет плакать или смяться!.. В этом случае, мы, славяне, ближе к итальянцам, чем к немцам: резкий контраст между первою, обязательно-медленною частью староитальянской оперной арии и второй, обязательно-быстрой и колоратурной частью, нам, русскими, психологически вполне понятен. Само собою, разумеется, что печаль и радость в темпе русской народной песни меняются сообразно содержанию ее текста; медленные темпы преобладают в песнях «любовных», «свадебных», «семейных», скорые темпы – в песнях «хороводных», «плясовых» и «разгульных»… Итак, национальной особенностью русской оперной музыки должно быть, прежде всего, разнообразие в темпах.

Слово и звук в мелодии русской народной песни весьма тесно связаны. Строение музыкальной фразы зависит от строения народного стиха. Как известно, народное стихосложение не знает таких правильных размеров, какими стала пользоваться русская искусственная поэзия с легкой руки Тредиаковского, порвавшего с тяжелыми попытками силлабической версификации, которой пользовался Кантемир. Силлабическое стихосложение заботилось не об ударении, а лишь о правильном числе слогов в стихе; тоническое стихосложение, хотя и заботится о такой же арифметической правильности, но, кроме того, вводит обязательную правильность в чередовании ударений. У Кантемира александрийский стих имеет те же 13 слогов, что и у Пушкина; в этом можно убедиться, подсчитав слоги в следующих примерах:

и

Разница, для ушей слушателя, между обоими примерами разительная, и, однако, как силлабический, так и тонический размер одинаково далеки от народного! Народ вовсе не заботится о числе слогов в стихе! Кантемир, под влиянием явных ритмических преимуществ тонической версификации Тредиаковского, постепенно вводил в свою ужасную вирш-цезуру, дробя ей свой стих в 13 слогов на 7+6 слогов (7 для первого и 6 для второго полустишия); тут еще музыкальности немного, но все-таки есть своя метода:

Увы! Народное стихосложение еще бессистемнее! Если принимать краткие стихи народных песен за полустишия, соединяя их попарно, то получится следующая хаотическая картина

А между тем, есть и в этом стихосложении своя правильность, если отнестись к нему, как к неправильному тоническому размеру, сохраняющему, однако, определённое число главных ударений, который падают на более выразительные слова (на существительные, прилагательные, глаголы, но не на предлоги и частицы). Есть правильность и в сообщенном примере: в нем – три ударения на первом полустишии и два на втором, три на третьем и два на четвёртом. Эта особенность неминуемо должна сказаться на строении музыкальной фразы.

И особенность эта сказывается: музыкальная мелодия дробится на части, которые сохраняют одно и то же число главных ударений, но между собою не равны! И вот главнейшее правило западноевропейской музыки, чтобы музыкальная фраза дробилась на четное число тактов, терпит крушение, в применении к стихосложению русской песни: музыкальная симметрия сильно страдает! Неудивительно, что русскую народную мелодию легко дробить лишь по полустишиям, а укладывать полустишия в такты очень трудно, – целый стих дает нечетное число тактов, а самый такт сплошь и рядом состоит из нечетных делений 5/4, 7/4 и т. п., да еще капризно сменяющих друг друга: один такт 4/7, а рядом 5/4 и т. п.!

В результате, русская народная песня представляет собой часто несимметричность музыкальной формы и требует особо-сложной ритмики и частой перемены делений такта, – причем известная симметрия и правильность, en grand, все-таки, сохраняются. Можно сказать, что русская песня похожа на собор Василия Блаженного в Москве, представляющий собой хаотическое смешение деталей, а все-таки не лишенный своеобразного единства в стиле, Нам, русским, эта особенность русской песни не странна, но иностранцев нечетные ритмы русских мелодий крайне смущают. Кажется, чего проще для русского уха ритм в 5/4 правильно слагающийся, в каждом такте, из 2/4 +3/4! И, однако, этот такт, применённый Чайковским во второй части его гениальной «Патетической» симфонии, для выражения особой нервности настроения, смутил известного немецкого критики Ганслика, который, в одной своей рецензии о симфонии, удивляется – почему это Чайковский не мог к каждому такту приписать еще одну «четверть» паузы, так, чтобы получился бы счет в 6/4, состоящий из двух пар трех четвертей. Если бы Чайковский последовал совету Ганслика, из нервного движения названного скерцо, в котором слышен в каждом такте лёгкий перебой ритма, вышел бы гладенький немецкий вальс, – но Ганслику именно хотелось бы привычных ритмов немецкой музыки… Из сказанного явствует вторая оригинальная, национальная черта русской песни: несимметричность ее ритма, склонность к почетному такту и к чередованиям делений такта.