Еще одна любопытная классификация, составленная американским психологом Мортоном Дойчем – по критерию истинности-ложности или реальности:

• «подлинный» конфликт – существующий объективно и воспринимаемый адекватно;

• «случайный, или условный» – зависящий от легко изменяемых обстоятельств, что, однако, не осознается сторонами;

• «смещенный» – явный конфликт, за которым скрывается другой, невидимый конфликт, лежащий в основании явного;

• «неверно приписанный» – конфликт между сторонами, ошибочно понявшими друг друга, и, как результат, по поводу ошибочно истолкованных проблем;

• «латентный» – конфликт, который должен был бы произойти, но которого нет, поскольку по тем или иным причинам он не осознается сторонами;

• «ложный» – конфликт, существующий только в силу ошибок восприятия и понимания при отсутствии объективных оснований.

Если мы поднимемся с уровня сюжета на уровень идей, мы увидим, что любой фильм состоит из череды конфликтов идей. Например, в детективе это идеи «преступление всегда будет наказано» и «преступление может остаться безнаказанным». В ромкоме – «Любовь важнее всего» и «Есть вещи поважнее любви». В этом конфликте то одна идея берет верх, то другая.

Может ли в сцене не быть конфликта? Может. В двух случаях. Первое – когда мы выдаем зрителю важную информацию, создаем атмосферу, настроение, или вводим героя в состояние, нужное для того, чтобы в следующей сцене герой вошел в конфликт. То есть готовим почву для конфликта.

Второй вариант – когда столкновение только что произошло, мы (авторы) не можем сразу же толкать героя в следующий конфликт. Зрителю нужно время для того, чтобы осмыслить то, что произошло. В зависимости от силы и разрушительности столкновения, пауза может быть от 2—3 до 20—30 секунд. И в этой паузе герой может как оставаться в одной сцене, так и выйти за ее пределы.

Например, после перестрелки или скандала вдруг мы видим, что герой сидит на берегу моря или озера и смотрит на воду. Для чего? Чтобы герой подумал? Герой может подумать и за кадром. Эта сцена для того, чтобы подумал зритель. Чтобы он оценил и осмыслил то, что произошло в предыдущей сцене. Расстановка таких пауз не является прерогативой режиссера, о них должен заботиться сценарист.

Итак, сцена – это часть фильма, характеризующаяся единством места, времени и действия и в которой есть конфликт.

Сцена в сериале довольно сильно отличается от сцены в экранном кино. Давайте поговорим об этих отличиях.

Кино снято для того, чтобы люди смотрели его в зале на большом экране. Зрители сидят в зале и смотрят на экран. Если они уже в зале – им больше не на что смотреть.

Сериал снят для того, чтобы быть показанным на малом экране телевизора. При этом зритель не обязательно смотрит на экран.

Это важнейшее отличие, которое очень сильно влияет на поэтику сериала. Дневные сериалы снимают с таким расчетом, что зрительницы-домохозяйки могут резать лук и одним глазом поглядывать в экран. И эта особенность сохранилась и после того, как сериалы перекочевали в премиум-сегмент развлечений.

Сериалы в большей степени предназначены для слушания, чем для смотрения.

Поэтому большая роль диалога, чем картинки. Многие сериалы можно слушать, а не смотреть без ущерба для смысла.

Кино слушать бессмысленно.

Именно поэтому герои в сериалах зачастую комментируют каждое свое действие: «Сейчас мы пойдем туда-то и сделаем то-то. Вот мы идем. Вот мы делаем. Вот мы сделали».

Это кажется смешным, но это работает. Зрителю сериала действительно нужны комментарии от героев по ходу действия. Если вы их добавите – вы сразу прибавите к аудитории вашего сериала всех людей, которые смотрят телевизор спиной. А это миллионы людей.

Так что когда вы будете писать диалог – попробуйте посмотреть ваш фильм «ушами». Все ли будет в нем понятно, если оставить только диалог и убрав картинку?

Второе важное отличие между сценой в кино и сценой в сериале – в кино сцена герметична, самодостаточна. Более того, есть фильмы, в которых каждый кадр настолько самодостаточен, что его можно вставлять в рамку и вешать на стену.

В сериале сцена всегда – часть сюжетной линии, часть серии и часть всего сериала. Важно, что происходило до сцены и важно, что будет после.

При этом есть зрители, которые присоединились только что, не видели предыдущих серий. Специально для них герои время от времени напоминают зрителям предысторию. Объясняют, почему они совершают те или иные поступки. «Мы сейчас отправимся туда-то и сделаем то-то, потому что недавно произошло такое-то событие».

Это делается умышленно, поскольку цель создателей сериала – сделать так, чтобы зритель посмотрел сериал целиком, даже если он случайно краем глаза увидел кусочек сериала где-нибудь в очереди у стоматолога. Зрителю кинофильма нужно лишь удержать перед экраном зрителя, который уже пришел в зал – это гораздо проще.

Поэтому задача автора, который пишет сцену сериала – сделать эту сцену частью большой истории. Заинтересовать зрителя этой большой историей. Сделать так, чтобы ему захотелось посмотреть большую историю.

Можно с этим спорить, можно с этим не соглашаться, можно отказываться от этого инструмента. Но те, что это делает, всегда получают большую аудиторию, чем те, кто не делает.

Итак, еще раз:

Сцена – это часть фильма, ограниченная единством места, времени и действия и в которой есть конфликт. Сцена в сериале должна быть написана таким образом, чтобы ее можно было «посмотреть ушами». Сцена в сериале всегда является частью большой, полной истории. Цель сцены – заинтересовать зрителя большой историей.

ЗАДАНИЕ:

Пишем две сцены вашего сериала. Это могут быть первые две сцены или любые две сцены подряд из первого акта первой серии.

Форма записи – любая.

Коллеги, приветствую. Сегодня мы с вами поговорим о сценарной записи. Основных видов сценарной записи два – русская и американская. Разница между ними принципиальная. Русская запись предназначена для того, чтобы сценарий было удобно читать. Американская – для того, чтобы по сценарию было удобно снимать кино.

Русская запись – это, по сути, проза:

«Пейзаж из тех, что бывают в календарях: широкое поле, покрытое подрастающей зеленью, упирается в стоящий стеной густой лиственный лес. Время года – конец мая. Все цветет. Воздух такой густой, что его можно резать ножом и намазывать на хлеб. По небу то тут, то там разбросаны белые облака. Они неподвижны. Неестественно неподвижны. Вдоль леса по краю поля тянется узкая, извилистая проселочная дорога. Между дорогой и лесом идет длинный узкий ров, заполненный водой и заросший камышом. Абсолютная тишина. Ни шороха листьев, ни пения птиц».

Американская – ближе к пьесе:

…Двое из них – это МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и ДЕВУШКА. Молодой Человек говорит с небольшим британским акцентом и, как его соотечественники, курит сигареты с пренебрежением.

Сколько лет ДЕВУШКЕ или откуда она, сказать невозможно; каждое ее действие абсолютно не сочетается с тем, что она делала секунду назад. Парень и девушка сидят в кабинке. Говорят очень быстро, в рваном темпе.

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК

Нет, исключено, это слишком рискованно. Я завязал.

ДЕВУШКА

Ты каждый раз так говоришь: хватит, я завязал, слишком опасно.

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК

Я знаю, я всегда это говорю. И я всегда так думаю, но…

ДЕВУШКА

…Но через пару дней ты об этом забываешь… (К. Тарантино. Криминальное чтиво).

На заре кинематографа сценарии были больше похожи на описание раскадровок. Сложно назвать литературой, например, вот это:

1. Американская диафрагма. (Крупно) Медаль крутится на горизонтальной (плоскости), останавливается царем. 2. (Мелко) Болото. 3. Наплыв. Рабочие работают. 4. (Мелко) Торфяные разработки. 5. Лицо директора. 6. (Мелко) Река.