А для этого вам нужно понимать, что хотят телеканалы.

Первый – драмеди, исторические фильмы, фильмы об известных личностях, детективы «без жести».

НТВ – боевик, детектив. Есть данные, что канал наелся «ментов» и в новых брифах сценаристов просят больше не делать героев работниками спецслужб.

Россия-1 – мелодрамы.

ТНТ – комедии и необычные драмы. Кстати, с приходом на канал Валерия Федоровича канал очень интересно экспериментирует. Если где-то и возникнет «русский HBO» – то, скорее всего, здесь.

СТС – комедии и мистика.

ТВ-3 – мистика.

Домашний – мелодрамы.

РЕН – с этим каналом сложно. Он постоянно меняет формат, я не успеваю отслеживать эти перемены – то они хотят мистику, то реалити. А заказывают они мало и платят редко. Кажется, сейчас они пытаются побороться за молодежную аудиторию. Замечу в скобках, что пока я работал над этим обзором, стало известно об очередной смене руководства РЕН-ТВ, что, вероятно, опять будет обозначать новые изменения формата.

Итак, вот перечень заказчиков, с которыми вам придется иметь дело.

ЗАДАНИЕ:

Пожалуйста, решите, с каким из российских каналов вы хотели бы иметь дело. И напишите логлайн сериала, который вы хотели бы предложить этому каналу.

Логлайн (Logline) – это краткое содержание фильма. Одно предложение. Не больше 25 слов. Хороший логлайн дает представление о героях, основном конфликте, кульминации и разрешении конфликта. Он передает драматический нерв фильма, показывает его сюжетный двигатель. И в то же время логлайн должен заинтересовать потенциального зрителя (режиссера, продюсера).

Пишем логлайн вашего сериала.

Коллеги, приветствую!

Сегодня мы с вами поговорим о герое сериала. Мне хотелось бы, чтобы вы поняли, что герои сериалов довольно сильно отличаются от героев полнометражных фильмов.

На первый взгляд, кажется, что задача авторов и в том и в другом случае одинаковая – удерживать внимание зрителей от начала истории до ее конца. На самом деле задачи совершенно разные.

В экранном кино необходимо удержать зрителя один раз на время одного сеанса – полтора-два часа. В сериале нужно удерживать зрителя в течение многих сеансов. Необходимо заставить зрителя возвращался к этому сериалу снова и снова.

Конечно, с этим связаны и некоторые особенности сериального сторителлинга (имеются в виду крючки в конце каждой серии), но и, прежде всего, есть некоторые особенности устройства героя сериала.

Прежде всего, герой должен быть таким, чтобы зрителю хотелось быть на него похожим. Для этого герой должен обладать четырьмя свойствами. У него должно быть сокровище – некая сверхспособность, которой нет у зрителей и которую они мечтали бы иметь. Должна быть тайна – скрытое событие или поступок в прошлом, тайну которого зрители хотели бы раскрыть. Должен быть недостаток, некая уязвимость, которая раз за разом приводит героя на грань поражения. И должна быть цель, к которой герой стремится.

Как правило, целей у героя две. Одна внешняя, которая осознается героем как цель. И одна внутренняя, которую он не осознает, как цель, но лишь ее достижение может сделать его самого цельным. Эти две цели всегда противоположны. Герой не может получить и то и другое. Он должен сделать выбор.

Если он делает выбор в пользу внешней цели – он теряет внутреннюю. Если он делает выбор в пользу внутренней цели – он может получить все. Потому что именно внутренняя цель является настоящим двигателем истории.

Как в «Человеке дождя», где герой Тома Круза охотится за деньгами, но на самом деле он хочет семью. И когда он получает семью, цель получить деньги теряет для него привлекательность. Он становится цельным, ему больше не к чему стремиться, он уже там, где он хотел оказаться.

В хорошем сериале цель устроена таким образом, что она остается недостижимой ни при каких условиях. Почему это так? Дело в том, что мы не можем ставить перед героем новую цель в начале каждой серии. Необходимость расследовать очередное преступление – это не цель. Это задача. Которая, в свою очередь, должна приближать героя к цели. И герой движется к этой цели, постоянно приближается к ней, но никогда не достигает ее.

Целью героя может быть, например, месть. Или поимка некоего суперпротивника. Или расследование некой супертайны (как в «Секретных мастериалах», где Малдер искал свою пропавшую сестру). Эта внешняя цель может быть достигнута. Герой может найти убийцу своих родителей и поквитаться с ним. Суперпреступник может быть пойман. Малдер может найти свою сестру. Но внутренняя цель, скрытая от героя и являющаяся настоящим двигателем, всегда недостижима.

Даже если Малдер и найдет свою сестру, он все равно не сможет доказать миру, что правительство скрывает тайну пришельцев. Герой может победить злодея, но он не может победить зло. А его настоящая цель – именно справиться со злом.

Это же правило работает и в комедиях и в мелодрамах. Конечно, цели там немножко другие: эти герои пытаются найти дружбу, любовь, счастье или спокойствие. И каждый раз им кажется – вот я найду новую работу, или сделаю подарок жене, или приглашу девушку на свидание – и все будет в порядке. Герою удается или не удаются осуществить задуманное. Он решает некую локальную задачу в пределах одной серии, но глобальная цель снова и снова от него отдаляется. Герой ненадолго покидает свою зону комфорта и снова в нее возвращается, а вместе с ним в зону комфорта возвращаются и зрители.

Почему это происходит? В силу самого устройства героя. Характер героя сериала должен быть таким, чтобы он не мог никоим образом достичь своей внутренней цели. Он неосознанно выбирает для себя неосуществимые цели.

Повторяю еще раз, это очень важно: у героя сериала должна быть внешняя цель, которую он осознает, как свою цель (поймать суперзлодея, получить повышение, украсть миллион, жениться на девушке мечты, наладить отношения с родителями или с детьми и так далее). Эта цель должна быть достижимой или выглядеть таковой. И должна быть внутренняя цель, скрытая для самого героя, но видимая зрителю, которая никогда не бывает достигнута.

Если вы понимаем цели героя, нам легче придумать про него все остальное – характер, биографию, внешность и так далее.

Затем, когда у нас уже есть герой, мы начинаем придумывать его окружение. Мы создаем систему персонажей, с которыми он взаимодействует. Их должно быть не больше девяти, включая героя. Если их больше, они начинают сливаться друг с другом.

Сразу хочу предупредить – герой-одиночка – это только звучит красиво. Даже в кино у героя-одиночки всегда есть напарник. А в сериале настоящий, без поддавков, герой-одиночка – это всегда чудовищная проблема. Мы не можем узнать, чего хочет герой, мы не можем понять, о чем думает герой. Поэтому в хорошем сериале любой герой-одиночка всегда окружен довольно обширной свитой.

Однажды очень давно я работал над одним сериалом-боевиком. Заказчик сказал – герой должен быть одиночкой, как крутой Уокер. Я заинтересовался, сел пересматривать «Уокера» и обнаружил, что у него то ли четыре, то ли пять помощников. Девушка-прокурор, индеец, друг-бармен и так далее. И при этом все они через слово повторяли – ты герой-одиночка, ты всегда действуешь один. И у зрителя создавалось ощущение, что герой действительно действует один. На самом деле рядом все время находились другие персонажи, с которыми Уокер мог обсуждать свои планы и поступки. Если бы этих персонажей вокруг него не было, рассказать интересную и понятную зрителям историю было бы попросту невозможно.

Систему персонажей нужно выстраивать таким образом, чтобы каждый из них мог вступать в конфликт с любым другим. Причем повод всегда должен быть разным. Например, один персонаж постоянно ссорится с другим из-за того, что тот неправильно паркует машину. А с другим персонажем он должен ссориться уже по какому-то другому поводу. Чем разнообразнее конфликты, тем больше пространства для сюжетного маневра и тем интереснее можно рассказывать историю.