Розважаючи над цією пригодою, я дійшов висновку, що в ній не було нічого ганебного. Якщо хтось і мусив нести відповідальність за цю помилку, то аж ніяк не я. На подібних виставках трапляються й не такі речі. Пригадую, в яку халепу вскочив один знавець, справжній поціновувач, хоча, за власним зізнанням, трохи короткозорий. Це трапилося на іншій виставці, серед розмаїтих сірих кам’яних, а також гіпсово-білих брил і куль. Зненацька цей пан енергійно попрошкував до одного постаменту біля входу. Його привабила оригінальна за кольором і формою невеличка оборотова брила з ритмічним плетінням на поверхні. Напівдорозі він завмер, здригнувся і тихенько повернув назад. Брила виявилася звичайною халою, питльованим пекарським виробом. Дама, що виконувала обов’язки касирки, поклала її на перше-ліпше місце й пішла по чай. Що ж таке відбувається з мистецтвом, що воно припускає можливість отаких достоту комедійних вистав? Невже актуальні модні витвори могли б робити коминярі, пекарі, а також діти, що бавляться? Усе не так просто. Давній мистець створював суспільно корисні предмети. Це були знаряддя для послуг, нехай і своєрідних: таких, що допомагали мертвим відбути до вічности, закляттям — справдитися, молитвам — чинитися з приписаною літургією повнотою, неплідній жінці — зачати, героєві — одержати сакральну винагороду. Естетичність тих знарядь була їхньою складовою, вона стимулювала дію, підсилювала її, але ніколи не була домінантною, неужитковою. Адже мистець мав чітке місце у споруді релігійної чи державної метафізики. Він був інженером-виконавцем теми, але не її автором. Адже авторство приписувалося Одкровенню, Абсолюту, Трансценденту. Звідси бар’єри суворих обмежень, про які ми вже стільки говорили. Звідси також — тавтологічність тогочасного мистецтва, яке не говорить нічого нового, а напам’ять повторює добре відомі смисли: Розп’яття, Пророцтво, Вознесіння, акт запліднення в Пріаповій символіці, двобій Аримана з Ормуздом. Свою самобутність, свій неповторний геній мистець, так би мовити, замикав усередині полотен, скульптур і вівтарів. І чим потужніший був його талант, тим у більшому ступені його самобутність могла, попри невільне підпорядкування літургії, унаочнити свою присутність у вузькому полі дозволеного, себто не канонізованого повністю. І то в незліченні способи. Він міг трохи й відсунути закам’янілі догми, роздерти їх, надати їм більш чи менш алюзійного резонансу з тогочасними реаліями. Він міг навпаки сховатися у творі за допомогою системи дисонансів, ледь відчутних, а проте наявних розладів, інтерпретуючи які, ми сьогодні можемо й помилятися. Оскільки те, що видається нам наївним, навіть комічним у якихось ранньоготичних статуях святих, не справляло такого враження на сучасників. Щоправда, я охоче побачив би міну котрогось із мистців, коли він сам на сам знайомиться зі створеним образом. Ця контрабанда особистісного до сфери метафізичної догматики видається мені захоплючою справою. Я навіть у багатьох шедеврах відчував оцю активну присутність мистця як своєрідну дволикість, як, може, підсвідоме мікроскопічне блюзнірство, отруйна дрібка якого, як це не парадоксально, підсилює офіційну священну тематику твору. Але про це краще мовчати, принаймні тут. Епоха минула, піраміда метафізичної неволі завалилася під ударами технічого прогресу і мистець виявився приголомшливо вільним. Замість тематики десяти заповідей — безконечність світу, замість одкровення — пошук, замість наказу — вибір. Постають еволюційні напрямки — акт буквальний, акт, грубо витесаний, кам’яні узагальнення тіла, геометричні натяки на тіло — фрагмент, цурпалок, руїна торсу чи голови. І нарешті хтось помічає над висохлим руслом ріки якусь брилу серед розсипу ріні і тягне все це на виставку... Обробка не є доконечною, наскільки вистачить селекції. Таким чином, мистець деколи й несамохіть обертається від долі як Всевидющого Провидіння, до долі як статистичної теорії, сліпого вирування сил, які обточують брили в річковій бистріні. Від Свідомої Творчости — до творчої знахідки, від Доконечности — до Випадковости.
Не тільки художник потерпає від надміру свободи. Реципієнти не в кращій ситуації. І точиться своєрідна гра мистецьких пропозицій та їхньої апробації чи несприйняття. Над світовою шахівницею таких ігрищ ширяє гірко покривджений демон всезагальної непевности, якого лякають екзорцизми поціновувачів і фахівців. Визначний художник виставляє шість абсолютно чорних полотен. Що це — дурний жарт, виклик чи припустима концепція? Холодильник без дверей, на велосипедних колесах, пофарбований у смуги — хіба так можна? Крісло, пробите трьома ножами — і так теж можна? Але що означають такі питання? Оскільки це виставляється, значить є глядачі, покупці й критики-апологети. За якийсь час ці твори увійдуть до підручників історії мистецтва як уже завершений, незворотній період. Непевність триває тому, що творам не дають назви, а оздоблюють кожен хвірткою інтерпретаційних маніпуляцій: нам говорять, що це пошук, нові спроби, експерименти. Майбутній історик мистецтва XX століття зможе невтішно констатувати, що цей, уже архаїчний для нього період не виплодив практично жодних творів, а тільки їх пропозицію.
Тим часом художник, оточений виключно ужитковими предметами, перетворює їх на поле експлуатації. Усе для чогось призначене — для слухання передач, для гоління, для пересування з місця на місце, для мелення муки чи випікання хліба. Можна прикотити камінь з млина на виставку, однак мізерність особистого внеску в цей творчий акт гнітюче очевидна. Адже слід щось зробити з предметом, позбавити його функції, аби після певних зусиль залишився чистий вираз, гола естетичність. Останнім часом з’явилися оті «машини для нічого». Я теж такі будував. Не як провісник, а як дитина. Тож сучасний мистець намагається стати дитиною в серці цивілізації, відшукати в дитині рятівні обмеження. Адже тільки дитина не відає сумніву, нічого не знає про повінь тенденцій, і тільки її забави ще заслуговують на повагу. Та чи знайдуть вони, чого шукають у безодні надмірної свободи? Мистець прагне повернутися до першопочатку, туди, де праця була водночас і забавою, і творчим актом, де безцільний і самодостатній чин був водночас і винагородою. Саме в такому стані я взявся майструвати свої псевдоапарати. Я будував їх, бо вони були мені потрібні, а потрібні вони були мені для того, щоб я їх будував. Це було щільно замкнуте коло, найдосконаліше з можливих; замкнуте коло віри, яка глаголить, що є Абсолютом. Але це п’янке circulus vitiosus[60] було природнім, оскільки мені було дванадцять. Я робив усе, що вмів, не переслідуючи жодних реальних цілей, а лише свою власну. Адже моя дванадцятилітня стеля мене не обмежувала, навіть навпаки, вона була моєю найвищою свободою, моєю гімназійною кульмінацією. Якщо вона була занизька, замкнута, то тільки природою, і тільки через мій вік. На відміну від мистця, я не намагався стати дитиною, бо ким інакшим я міг бути? Нещасний художник, шукаючи кордонів у дитині, не перебуває в ній. Щоправда, саме ця спокійна безжальність віри вирвала людині з вуст слова: credo, quiaabsurdum est[61]. І справді, чи є щось абсурдніше всередині цивілізації, яка становить піраміду машин, що служать людині, ніж машина, що не служить ні людині, ані комусь іншому? Результати, однак, співпадають тільки в абсурдності, оскільки шляхи до них були різні. Прикро, коли булку, річковий камінь і пічні дверцята можна сплутати з мистецьким твором. Прикро, коли збільшену мікрофотографію відшліфованого кристала або забарвлений препарат м’язової тканини, або опилену іонами срібла колонію вірусів в електронному мікроскопі можна виставити серед ташистських та абстракціоністських картин, на рівних із ними правах. Це, звісно, не означає, що мені не подобаються абстрактні малярські композиції. Навпаки, серед них трапляються чудові, але ще кращі можна віднайти серед лабораторних препаратів або на зчорнілих пластах кори в лісі, яку погаптувала живим білуватим візерунком якась цвіль. Біда сучасного мистецтва не в тому, що воно надумане, зовсім навпаки — мертва й жива природа роїться подібними «абстрактними композиціями». Це відомо мікробіологу, геологу, математику. Чимало шедеврів можна знайти у псевдоморфозах старих діабазів, у мікроструктурі амеб, у прожилках листя, у хмарах, у формаціях скель — жертв вивітрювання. Майстрами й провісниками в цій царині є два великі скульптори-нищівники й водночас конструктори — Ентропія й Ентальпія. А той, хто не хоче з ними змагатися (зрештою, мало хто розуміє, що приречений на поразку), шукає порятунку в поверненні до солодкої печерної дикости, ховається в дитині, у примітиві. Але даремно, бо й неандерталець, і дитина робили це раніше й автентичніше.
