Во второй главе, вдохновившись сформулированным Стендалем сравнением реалистического романа с «зеркалом на дороге», я рассматриваю дорогу как один из наиболее примечательных тропов русского реализма эпохи реформ, сосредоточиваясь на ранней прозе Тургенева, включая его роман «Отцы и дети» (1862), и на более критически направленных произведениях Перова. Дорога с ее способностью кристаллизовать множественные понятия времени и пространства становится плодотворным образом для романа и картины, позволяющим исследовать их индивидуальные способности к повествованию и описанию, изображению движения, жизни и течения времени, с одной стороны, и пространства, глубины и материальности – с другой. И Тургенев, и Перов обращаются к многогранности дороги, чтобы «вытолкнуть» близкие им художественные средства за пределы очерченных «окон» натуральной школы в иллюзию мира, имеющего размеры и масштаб, иллюзию, которая стремится быть эстетически и идеологически более динамичной, чем любой заключенный в рамку вид, и которая способна вызвать этический отклик у своей аудитории.

Во второй половине книги я использую разработанные на основе образов окна и дороги категории взаимодействия искусств – визуальное и вербальное, время и пространство, повествование и описание – в анализе нескольких канонических произведений русской реалистической традиции. В третьей главе я обращаюсь к многочисленным отсылкам к визуальной культуре – в форме картин, панорам, телескопов и представлений с волшебным фонарем – при изображении Бородинского сражения в романе Толстого «Война и мир». Используя соревновательный импульс парагона, Толстой проводит своего героя (и в конечном счете своего читателя) через целый ряд ложных зрительных впечатлений. Чтобы провести читателя между многочисленными перспективами – в пространстве и во времени – и через различные психические состояния, Толстой вместо эстетизированных и обманчивых описаний предлагает читателю романную иллюзию, представление истории, которое зависит от хода повествования. Это реализм, который занимает полемическую позицию по отношению к родственным искусствам, стремясь достичь более убедительной иллюзии человеческого опыта.

История и человеческий опыт также, до некоторой степени, фигурируют в четвертой главе, которая обращается к трем картинам Репина – «Бурлаки на Волге» (1870–1873), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885) и «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880–1891). Принимая всерьез призыв Стасова к тенденциозности в русском реалистическом искусстве, я предполагаю, что идеологическое напряжение исходит не только из критического содержания картин Репина, но и из противоречий между их политическим содержанием и эстетическим впечатлением, которое они производят. Для Репина, как я утверждаю, вовлечь зрителя в живые повествования, современные или исторические, означает также феноменологически втянуть зрителя в пространство картины. Репинский реализм мы видим в одновременном отталкивании и притягивании противоположных переживаний, одно «литературное», другое – «живописное»; это реализм, который для активации его прогрессивного послания полагается на активного и воплощенного зрителя.

Пятая и последняя глава рассматривает совсем другой вид реализма, предложенный Достоевским в романе «Идиот» (1868–1869). Как и Толстой с его оптическими иллюзиями, Достоевский в определенных визуальных деталях (таких, как фотографический снимок Настасьи Филипповны со взглядом Медузы, картина Ганса Гольбейна, изображающая мертвого Христа) видит угрозу для продолжения повествования. Мобилизуя двойной потенциал экфрасиса, способный приглушить повествование при созерцании зрительного образа и в то же время озвучить в остальных случаях немой визуальный объект, Достоевский делает попытку слияния родственных искусств на последних страницах своего романа. В этом слиянии слова и образа мы видим сущность фантастического реализма Достоевского, который желает выйти за пределы миметического разделения, преобразовать действительность в совершенную художественную форму и таким образом перейти саму границу между смертью и жизнью.

Именно здесь – в метафизическом, в преображении, что так хорошо получается у русских – дорога реализма заканчивается. Дальше некуда идти. Ведь упразднить различие между искусством и жизнью – значит нарушить баланс, на который опирается реализм. Это значит чуть склонить чашу весов в сторону искусства и приблизиться к некой модернистской саморефлексии. Или, если чаша весов перевешивает в другую сторону, мы приходим к полному отказу от искусства. Это делает реализм реальным. Это действительно благородная цель, к которой стремятся все художники и писатели в моем исследовании, но, когда эта цель оказывается достигнутой, она исчезает. В конечном итоге мы не должны забывать, что в тот момент, когда Пигмалион своим поцелуем вдохнул жизнь в Галатею, статуя, которую он так любил, перестала быть статуей. В таком случае для реализма быть успешным – значит потерпеть неудачу. Лучше желать, сохранять надежду в определенности отчаяния.

Когда одно искусство пытается достичь невозможного, полностью перевести или воплотить другое, перейти в сферу жизни, мы можем на мгновение увидеть сущность реалистических приемов, в том виде, в котором реализм существовал в культуре, начиная с античной Греции, и получить представление о том, как этот метод мог оставаться значимым на протяжении такого длительного времени на таком пространстве, каким была царская Россия. Во второй половине XIX века Толстой и Достоевский, Репин и передвижники обратились к реализму по причинам эпистемологического, идеологического, психологического и духовного характера. Они создадут национальную традицию живописи. И роман, не похожий ни на что виденное прежде. Это оказалось возможным благодаря самосознанию реализма и его дикому оптимизму перед лицом неудачи, присутствию, постоянно преследуемому отсутствием, – всему, что можно назвать дерзостью реализма.

Как и большинство честолюбивых молодых людей, приезжающих в большой город, герой незаконченного романа Николая Некрасова «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» (1843–1848) живет в скромной квартире. Расположенная почти в подвале, эта квартира – архитектурная противоположность столь же жалкой, похожей на гроб каморки под самой крышей, в которую два десятилетия спустя Достоевский поселит Раскольникова. Тихон Тростников, начинающий поэт, готов писать день и ночь без перерыва, если бы не один довольно раздражающий и отвлекающий фактор.

Кем же мог быть этот «наблюдатель нравов», заглядывающий в окно Тростникова и что-то записывающий в свой блокнот? Некрасов указывает на одного вероятного претендента в своем фельетоне «Необыкновенный завтрак» (1843). Пригласивший приятелей на завтрак фельетонист из газеты рассказывает гостям об одной своей странной привычке.