Такой «любопытной Варварой», которая наблюдает за Тростниковым, вполне может быть автор популярных фельетонов, хроникер заурядных и необычайных происшествий городской жизни. Что может быть лучшим источником для подлинно непристойных сцен петербургской жизни, если не улицы города, эта движущаяся конвейерная лента, проплывающая мимо бесконечных образов варьете?
Однако, если мы продолжим поиск подозреваемых, то увидим, что в 1840-е годы на столицу империи обрушилась сущая эпидемия подглядывания. В своем очерке, опубликованном в «Физиологии Петербурга», иллюстрированного альманаха Некрасова (1845), Евгений Гребенка наставляет читателя: «Идите по не очень ровному и немного шаткому дощатому тротуару, и вы увидите в подвальных этажах, почти у ног своих, разные трогательные семейные картины» [Физиология Петербурга 1991:77]. Молодой Достоевский, которого с Некрасовым познакомил еще один автор «Физиологии Петербурга» – его друг и сосед по квартире Дмитрий Григорович, – пишет в 1847 году, что такая «семейная картина в окне бедного деревянного домика» могла вдохновить на «целую историю, повесть, роман» («Петербургская летопись», 1847) [Достоевский 1972–1990, 18: 35]. Возможно даже, что подобная сцена подсказала ему идею его первого романа «Бедные люди» (1846) – истории несчастной любви, воплощенной в письмах и взглядах, которыми обменивались герои, живущие друг напротив друга. По словам писателя и издателя Александра Дружинина о художнике Павле Федотове, ставшем сенсацией в культурной жизни Петербурга того времени, тот тоже любил заглядывать в окна; Федотов бродил «по отдаленным частям города… по часу застаиваясь под освещенными окнами незнакомых домов и наблюдая какую-нибудь иногда забавную, иногда грациозную семейную сцену» [Дружинин 1853: 8]. Итак, хотя в окно Тростникова мог заглянуть любой неистово делающий наброски нарушитель, эти примеры позволяют сосредоточить наше внимание на круге связанных друг с другом людей, вошедшем в историю как натуральная школа. Входившие в нее писатели, критики, издатели и художники посвятили большую часть 1840-х годов заглядыванию в окна в прямом и переносном смысле, что позволило им заново увидеть свой город и его обитателей и впервые представить их в искусстве такими, какими они могли быть на самом деле.
Эти массовые «заглядывания в окна» служат примером одной из черт, характерной для ранней эстетики реализма в России. Очевидно, что окно само по себе хорошо вписывается в восприятие города как картинной галереи, представленной лабиринтом улиц с бессчетным множеством заключенных в рамку ежедневных сцен городской жизни. Эти сцены, аккуратно вырезанные из более крупных и более хаотичных картин, дают первоначальный материал для произведений Некрасова, Федотова и других писателей и художников 1840-х годов. Однако эти окна не просто заключают в рамку зрительный опыт: они также служат творческим импульсом, предлагая визуальную основу для последующих словесных описаний, сюжетов и историй. По сути, они функционируют как просветы, через которые можно наблюдать, как разворачиваются динамические сцены, более похожие на живой спектакль, чем на неподвижный безмолвный образ.
Рис. 7. П. А. Федотов. «Сватовство майора», 1848. Холст, масло. 58,3x75,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Такое взаимодействие визуального и вербального данная глава рассматривает на примере характерных для натуральной школы произведений: сборника очерков «Физиология Петербурга» и жанровой живописи Федотова, в частности, его картины «Сватовство майора» (1848, рис. 7). Эти произведения отличаются ярко выраженным совмещением визуальных и вербальных способов репрезентации. «Физиология Петербурга» не только содержит иллюстрации, но ее статьи и очерки зависят от визуальной поэтики для построения в них миметической иллюзии. Картины Федотова аналогичным образом и в той же степени опираются на своего соперника, то есть на семантические и повествовательные структуры, настолько, что на своей первой крупной выставке в 1848 году Федотов, стоя перед картиной «Сватовство майора», читал стихи, сочиненные им самим для усиления визуального впечатления. Как показывают эти примеры, проза и живопись натуральной школы, во многом друг от друга отличаясь, имеют, тем не менее, общую реалистическую эстетику, основанную на взаимодействии родственных искусств, которое уходит корнями в горацианскую аксиому ut pictura poesis («как живопись, так и поэзия»). Для натуральной школы эти обоюдные отношения оказываются взаимовыгодными как для вербального, так и для визуального искусства – ив эстетическом, и в профессиональном смысле. Взаимодействие искусств обогащает реалистическую иллюзию, целостнее отражая живые впечатления от действительности; более того, оно укрепляет статус и литературы, и живописи, создавая иллюзию – а в конечном итоге и реальность – крепкой, самобытной и многогранной русской культуры.
С самого начала члены натуральной школы руководствовались именно этой более масштабной целью – взращиванием национальной культуры, и особенно ими двигало убеждение, что они представляют новое поколение русской литературы. Пушкин умер в 1837 году, Лермонтов – в 1841-м. На фоне этих культурных перемен образовался круг молодых людей, знакомых по университетским аудиториям, которые встречались на улицах Петербурга и были связаны как общими городскими пространствами и общим периодом времени (конец 1830-х – начало 1840-х годов), так и общей художественной эстетикой. В 1838 году в столице оказались Некрасов и Достоевский, тут они познакомились с Григоровичем, сокурсником Достоевского. В 1838 году, вскоре после окончания университета, для дальнейшей учебы уехал в Германию Тургенев (он вернулся в Россию в 1841 году). В 1839 году Белинский, который был немного старше, но придерживался тех же убеждений, прибыл из Москвы и начал работать в журнале «Отечественные записки». После недолгого пребывания на военной службе Достоевский в 1844 году вышел в отставку, чтобы стать писателем. В том же году Федотов после значительно более длительной военной карьеры ушел из армии, чтобы посвятить себя живописи[33].
Собрав все необходимые материалы, в 1845 году Некрасов и Белинский опубликовали первые и, как оказалось, единственные две книжки «Физиологии Петербурга», первоначально задуманной как периодический альманах[34]. Первый том состоял из введения и статьи Белинского, литературных очерков Некрасова, Григоровича, Гребёнки и Владимира Даля (также известного как Луганский). Второй том был разнообразнее по содержанию: в него вошли две статьи Белинского, поэма Некрасова, короткая пьеса Александра Кульчицкого (Говорилина) и два литературных очерка, один – Григоровича, другой – Ивана Панаева. Иллюстрации к «Физиологии» выполнили ведущие художники-графики того времени: Василий Тимм, Егор Ковригин, Рудольф Жуковский и гравер Евстафий Вернадский. Буквально с самого начала «Физиология» рассматривалась как основополагающий текст, и вступление Белинского читалось как своего рода манифест натуральной школы, провозглашающий, что литература должна быть «отражением общества», всех его недостатков и хороших сторон [Белинский 1953–1959, 10: 10] (см. также [Кулешов 1982: 47]). Альманах даже вдохновил появление названия для нового литературного движения: в рецензии консервативный критик Фаддей Булгарин в характерной пренебрежительной манере отмечает, что альманах «принадлежит к новой, т. е. натуральной литературной школе, утверждающей, что должно изображать природу без покрова. Мы, напротив, держимся правила… “природа только тогда хороша, когда ее вымоют и причешут”» (цит. по: [Цейтлин 1965: 93])[35]. Белинский, умевший везде найти выгоду, превратил булгаринскую критику альманаха, которому якобы не достает изысканности и художественности, в достоинство, которое позволило объединить авторов зарождающегося реализма. В прошлом, объясняет он, писатели «украшали природу, идеализировали действительность, то есть изображали несуществующее, рассказывали о небывалом, а теперь они воспроизводят жизнь и действительность в их истине» («Взгляд на русскую литературу 1847 года», 1848) [Белинский 1953–1959, 10: 16]. Слова Белинского, и в частности его разбор прошлого и настоящего русской литературы, подчеркивают то, что он считал существенным эстетическим и философским сдвигом по направлению от воображения, столь почитаемого романтизмом, к конкретному наблюдению и визуализации.
