Лессинг (как и Чернышевский) не соглашается с концепцией родственных искусств, которая исходит из подлинных и взаимовыгодных отношений между словесными и изобразительными искусствами. Если мы обратимся к истокам этой доктрины, мы обнаружим, что родственная связь искусств так же неотделима от теорий реализма, как родственные искусства сами по себе неотделимы одно от другого. И Платон, и Аристотель, несмотря на то что они сделали разные выводы о значении мимесиса, определяли подражание как одну из основных задач поэзии и живописи. Для Платона обманчивая иллюзия живописи стала риторическим оружием, применяемым против подобного ей мимесиса в поэзии. Цитируя Джина Хагструма, «ложь поэта сравнивалась с изображением живописца; аналогия между искусствами была придумана, чтобы унизить поэзию» [Hagstrum 1958: 4]. Согласно Аристотелю, который отвергал платоновскую негативную оценку мимесиса, два искусства в одинаковой степени справлялись со своей задачей, хотя в тот момент, когда он едва заметно указывает, говоря современным языком, на медиальную специфичность, то допускает, что поэзия и живопись достигают подражательности разными путями. Они, по словам Хагструма, «не родные сестры, а двоюродные» [Там же: 6].

Вне зависимости от того, являются ли они родными сестрами или двоюродными, словесное и изобразительное искусства определяются на протяжении истории эстетики главным образом этими двумя фразами, больше похожими на приглашения, чем на полностью оформленные предложения: «…живопись – немая поэзия, поэзия – говорящая картина» и utpictura poesis. Первое принадлежит Симониду Кеосскому, об этом известно от Плутарха; второе – Горацию. Горацианское utpictura poesis, рассматриваемое в контексте, предлагает нечто большее, чем грубую аналогию между тем, как нужно читать поэтическое произведение, а как – живопись. В этом простейшем сравнении Гораций предполагает, что некоторые произведения поэтического искусства, как и живопись, лучше всего воспринимаются вблизи, а другие – издалека; одни поддаются подробному анализу, другие – нет. В то время как Хагструм не видит «каких бы то ни было оснований в тексте Горация для такой позднейшей интерпретации: “…пусть стихотворение будет как живопись”», Леонард Баркан понимает это выражение как «явственно однонаправленное», утверждая, что pictura «“проще”, естественнее, непосредственнее, в то время как poesis представляется более сложной, более замысловатой и (часто) более благородной» [Там же: 9][24]. Высказывание Симонида у Плутарха такое же непостоянное. В указанном отрывке Плутарх вообще не говорит о родственных искусствах, он, скорее, хвалит необычайные описания Фукидида, его метод, при помощи которого историк вызывает и делает видимыми – подобно говорящей картине – истории из прошлого. Таким образом, на первый взгляд может показаться, что Симонид предлагает просто зеркально отраженное определение, однако в высказывании Плутарха подразумевается недостаточность живописи в противоположность потенциалу поэзии. Поэзия может стремиться к живописному, но живопись должна всегда оставаться немой. Похожим образом интерпретирует Плутарха Леонардо в своем знаменитом парагоне почти четырнадцать столетий спустя, предлагая взамен альтернативный трюизм: «Живопись – это немая поэзия, а поэзия – это слепая живопись» [Да Винчи 2013: 74].

«Каждый из них, – пишет Баркан об этих наиболее известных лозунгах о взаимодействии искусств, – претендует на то, чтобы быть целой поэтикой в кратком изложении», и вот «где начинается целая проблема, потому что эти знаменитые фразы не очень хорошие определения поэзии. Вместо четкого описания нам остаются тропы и тавтологии» [Barkan 2013: 29]. Так почему изречение utpictura poesis имело такое стойкое влияние на эстетическую мысль? Почему Леонардо обращается к Плутарху, чтобы изложить свои страстные доводы в пользу живописи как законного свободного искусства? И почему Лессинг чувствует потребность воспротивиться многовековой эстетической доктрине? Мне кажется, что эти классические тропы, в каком-то смысле, несомненно, пыльные и потрепанные, тем не менее сохраняют большие запасы эпистемологического и герменевтического потенциала как для писателей и художников, так и для ученых. Во-первых, связь между словом и изображением предлагает писателям и художникам средство для осмысления процессов собственного творчества, своей относительной способности к миметическому изображению и своего места в более крупном профессиональном и культурном контексте. Во-вторых, родственные искусства обеспечивают ученых структурой для проведения аналогий и сравнений, и эта структура может меняться и принимать различные оттенки, раскачиваясь взад и вперед, наподобие качелей или неисправных весов. Сама по себе эта формула несет мало смысла, но в историческом контексте статус родственных отношений может сказать нам многое. А значит, когда мы слышим, как Левин говорит голосом Лессинга, мы слышим не только его суждение о формальных особенностях различных видов искусства, мы также слышим, как роман занимает оборонительную позицию против вторжения чуждых способов изображения, и мы слышим, как писатель-романист утверждает определенный вид господства в культурной сфере. Иначе говоря, мы слышим парагон[25].

Будучи частью наследия классической эстетики, европейский реализм XIX века отмечен неоспоримым интересом к художественному «другому»: его романы полны визуальных образов, а картины по большей части повествовательны[26]. Кстати, Питер Брукс утверждает, что именно способность видеть, поставленная классической философией в привилегированное положение и приводимая Джоном Локком в качестве образца эмпирического восприятия, управляет реалистическим методом. То, что мы видим, становится в реалистической литературе проводником того, что мы знаем, что мы понимаем. И, по словам Брукса, в умелых руках эта способность может даже привести к «фантастическим видениям, таким, которые пытаются дать нам не только мир зримый, но и мир постигаемый» [Brooks 2005:3]. Внося свой вклад в трактовку визуального как средства постижения знания и истины, реалистический роман участвует не только в классических, в духе Просвещения, и теологических дискуссиях, но и взаимодействует с новыми, возникшими в связи с быстрым прогрессом оптических технологий, прежде всего с изобретением фотографии, дискурсами XIX века, касающимися зрительного восприятия[27]. В этом историческом моменте, несомненно, присутствует одержимость научным и социальным применением визуальной технологии, и все же нам достаточно вспомнить птиц, слетающихся поклевать виноград Зевксиса, или мерцающие проекции волшебного фонаря, чтобы понять, что с большей иллюзией приходит и большее осознание границ и обмана. Реалистический роман, я утверждаю (особенно в связи с романами Толстого и Достоевского), ловко ориентируется в шатком статусе зрительного восприятия в современном мире и использует его для исследования самой природы изображения. Если визуальность реалистического романа часто действует эмпирически, как инструмент верификации («увидеть – значит поверить»), то столь же часто она служит напоминанием о ненадежности наших глаз. Когда эта визуальность вводится как отсылка в произведение искусства, как это часто бывает, в некоторых случаях она подтверждает достоверность искусства как копии природы, а в других – предпочитает изучить то, что неотступно следует за миметическим замыслом – несовершенство или невозможность правдивого изображения, визуального или вербального[28].

Мы можем составить схожий, хотя и не строго параллельный механизм в реалистической живописи, рассматривая ее предполагаемую ориентацию на вербальные структуры смысла. В своей авторитетной работе о реализме в живописи Майкл Фрид распознает устойчивую тенденцию, заключающуюся в том, что реалистическую живопись читают, вместо того чтобы на нее смотреть. На реалистические картины, утверждает Фрид,