В этой книге я прихожу к выводу, что такое настойчивое сравнение двух родственных видов искусства {sister arts), характерных для реализма как для трансисторического подхода, является концептуальным ключом к раскрытию не только эстетических условностей реализма, нашедших выражение в России XIX века, но и отдельных идеологических и метафизических целей, к которым стремятся Толстой, Достоевский, Репин и другие писатели и художники в своих произведениях. В своей работе я придерживаюсь принципа, что эта эстетическая мысль наиболее наглядно была проработана в самих произведениях искусства, и искать ее следует именно в тех моментах межхудожественного столкновения, которые выступают в качестве символов реалистического изображения. В литературе такими символами могут быть расширенные экфрасисы произведений искусства, как тонкие пространственно-временные сдвиги между повествованием и описанием или намекающий на живопись язык. В живописи их можно определить по расположению фигур в композиции, по жестам и движениям, говорящим об аллегорическом прочтении, или по напряжению, возникающему между мазками и их смыслом. В таких примерах столкновения искусств я не провожу анализ существенных или абсолютных определений визуального и вербального: скорее, я прослеживаю, как произведение постигает свое художественное «другое», полемизируя с представлением об этой чужой среде или пытаясь впитать ее в себя.

Пытаясь создать связующее звено, которое соединит разделенные родственные искусства, или в каких-то случаях привлекая повышенное внимание к этому разделению, эмблемы взаимодействия искусств запускают более серьезную борьбу реализма за сокращение расстояния между искусством и действительностью. Например, когда автор в романе приостанавливает повествование ради расширенного описания, стараясь расположить перед читателем воображаемую «картину», то открываются притязания реалистической литературы на выход за пределы вербальной сферы, но вместе с тем возникает подозрение, что цель эта в конечном счете бесплодна. В конце концов, картина в романе всегда будет «картиной», точно так же как повествование в картине неизбежно будет «повествованием». Эта неизбежность, хотя и внушает страх, не может удержать реалистическую прозу и живопись от преодоления художественных границ и управления ими. С другой стороны, в таких межхудожественных столкновениях их вездесущность отражает смелость реализма, его желание переступить сами границы искусства и жизни. Ведь если одно искусство может достичь невозможного – роман может стать картиной, а картина – рассказом, – то кто тогда сможет сказать, что искусство не может стать той самой действительностью, которую оно представляет?

Позвольте мне проиллюстрировать интерпретационную силу такого взаимодействия родственных искусств при помощи двух листов бумаги. Первый мы найдем в картине Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880–1891), которую Толстой раскритиковал в октябрьский вечер 1880 года, хотя, как кажется, недостаточно убедительно, поскольку Репин вернулся к этой теме и развил ее, превратив в одно из своих до сих пор самых актуальных полотен (рис. 1). Посмотрим, в частности, на центральную часть репинской картины – на едва заметный белый мазок, изображающий оскорбительное письмо (предположительно составленное для турецкого султана Мехмеда IV в 1676 году), которое послужило вдохновляющей идеей для изображенного сюжета. Второе межхудожественное столкновение мы можем наблюдать в романе «Война и мир» (1865–1869), примерно в его середине, на карте с расположением войск, которая предваряет описанное Толстым Бородинское сражение (рис. 2) [Толстой 1928–1958, 11: 186]. Эти два образа – письмо у Репина и карта у Толстого – будут играть важную роль во второй половине моей книги. В данный момент, однако, я хочу подчеркнуть их статус нарушителей, вторгшихся в чужое пространство. В этом статусе каждый из них создает очаги эстетического самосознания и приглашает к размышлению о механизмах изображения в картине и в романе.

Возможно, это удивительно для живописи, которая изображает сам процесс написания письма, что Репин, как кажется, приложил все старания, чтобы скрыть само письмо. Письмо, хотя и расположено примерно в центре холста, разделено на три небольших фрагмента с неровными очертаниями и скрыто от взгляда руками писаря, бесшабашным бритым наголо казаком, откинувшимся назад, в сторону зрителя, и кувшином, наполненным, вероятно, эликсиром, подогревающим эту разудалую сценку. Там, где это видно, лист имеет первозданный вид, он все еще находится в ожидании текста. И более того, то место, где кончик пера должен встретиться с поверхностью бумаги – определенная исходная точка вербального выражения на картине, – спрятано где-то за кувшином, который, в свою очередь, дразнит зрителя неотчетливым белым пятном на его верхней части: то ли это изображение письма через стеклянный кувшин, то ли свет, отраженный поверхностью кувшина.

Рис. 1. И. Е. Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1880–1891. Холст, масло. 203x358 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рис. 2. Л. Н. Толстой. Карта Бородинского сражения из романа «Война и мир» (воспроизводится по изданию: [Толстой 1868–1869, 4: 239). Воспроизводится по фотографии Нью-Йоркской публичной библиотеки, Нью-Йорк

Рис. 3. И. Е. Репин. Эскиз к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878. Бумага, графитный карандаш. 20,2x29,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 4. И. Е. Репин. Этюд к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1880. Холст, масло. 69,8x89,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В ранних этюдах, включая тот, который мог видеть Толстой, письму отведено почетное место. На эскизе 1878 года стол расположен параллельно плоскости картины, его левая ножка и крышка полностью открыты, что позволяет хорошо видеть процесс написания письма (рис. 3). В этюде, написанном два года спустя, стол показан более крупным планом, добавляется знакомая нам отклонившаяся фигура, но письмо остается открытым для обзора (рис. 4). Ни кувшин, ни какой-либо другой предмет еще не заслоняют его. И хотя левая рука писаря расположена над листом бумаги, это не мешает распознать несколько волнистых черных строк текста. Почему же тогда Репин решил минимизировать предположительно вербальную тему «Запорожцев» в окончательной версии? Еще одна подготовительная работа художника предполагает возможный ответ на этот вопрос. На этом маленьком эскизе писарь сгорбился над письмом в центре страницы, не обращая внимания на пару рук, парящих в воздухе позади него и держащих лист бумаги (рис. 5). Именно в этот момент мы можем заметить смещение репинского фокуса от изображения легендарного события, уже опосредованного историографическим представлением, к отображению предположительно непосредственного опыта. Наполнив свой холст дышащими, смеющимися, курящими фигурами, Репин берет источник своей темы, двухмерный лист бумаги, поднимает его, вкладывает в мускулистые руки старого казака и закручивает в трехмерное пространство. Загораживая текст письма крепкими мужскими телами, Репин переносит изобразительную нагрузку из вербальной сферы в пластическую. Как будто художник говорит, что слова на документе могут быть отправной точкой при обращении к прошлому, но они, тем не менее, навсегда останутся плоскими. Именно густо наложенная краска на поверхности холста и иллюзия пространства, в котором фигуры могут сутулиться, показывать пальцем и облокачиваться, более правдиво приближают реальный исторический опыт.