В краткой характеристике русских писателей Ауэрбах приходит к выводу, что реализм в своем лучшем проявлении и, возможно, более всего в своем русском выражении, всегда пытается выйти за собственные пределы, всегда стремится к чему-то большему. Для тех, кого мы называем критическими реалистами, это что-то большее – литературное суждение действительности и надежда вдохновить на крупные реформы или даже революцию в реальной жизни[13]. Для других авторов, таких как Тургенев и Толстой, это ощущается в сдвиге повествования, близком к обобщению, различимом в типе персонажа, в моментах эпического комментария или лирического отступления. Для Достоевского выходом за рамки «действительности» становится обещание христианского откровения. Здесь следует подчеркнуть: реализм не равен мимесису. При изображении действительности реализм всегда должен преодолевать дистанцию между искусством и жизнью. Именно в рамках этой дистанции можно найти самые удивительные решения, которые могут на самом деле показаться совершенно нереалистичными, однако все же принадлежащими реализму. Что еще важнее, когда произведения художественного реализма переходят в субъективные, духовные или воображаемые миры, они не нарушают собственные эстетические установки. В таких случаях реалистические произведения не становятся гибридными, романтическими или протомодернистскими, а все-таки используют парадоксальность, изначально присущую самому реализму[14].

Одним словом, реализм амбициозен. И его стремление вписать искусство в жизнь заранее предполагает и великолепно исполненное представление, и осознание конечной неудачи. Разбирая первые шаги романа в направлении к миметической цели, Виссарион Белинский, первый и, возможно, самый страстный сторонник реализма в русской литературе, выразил это стремление немного другими словами, написав, что роман «стремился к сближению с действительностию» («Взгляд на русскую литературу 1847 года», 1848) [Белинский 1953–1959, 10: 291]. Поэтому можно было бы сказать, что реализм – это скорее ориентация на грандиозную и, очевидно, невозможную цель, чем сама эта цель. В моменты обостренной рефлексии, когда реалистическое искусство прерывает свое стремление к действительности, оно открывает эти эстетические приемы – порой самоуверенные, а порой тревожные. Так происходит, потому что, несмотря на желание достичь миметического приближения, реализм всегда осознает невозможность этого замысла. Именно своей готовностью упорно продолжать вопреки несомненной неудаче, а не добровольным неведением средств и правил, реализм отличается от модернизма[15].

В России реализм претендовал на большее, чем на такую эстетическую позицию, и Белинский знал об этом как никто другой. Уже в 1834 году молодой дерзкий критик открывает «Литературные мечтания», пространный обзор истории русской литературы, провокационным высказыванием: «…у нас нет литературы!» («Литературные мечтания (Элегия в прозе)», 1834) [Белинский 1953–1959,1: 22]. Такое заявление, сделанное в начале обширного, состоящего из многих частей обзора, охватывающего десятилетия истории литературы, могло бы показаться странным, но цель Белинского не только подчеркнуть выдающиеся достижения Михаила Ломоносова, Гавриила Державина, Николая Карамзина и других авторов, но и сплотить молодое поколение культурных лидеров. Небольшая группа талантов не может долго питать здоровую литературную традицию: скорее, нужно сообщество писателей, которые имели бы профессиональную защиту и творческую свободу посвящать все свое время ремеслу, а также нужна система образования, которая сможет воспитать образованную публику, способную поддерживать такое сообщество.

Если бы Белинский испытывал интерес к изобразительному искусству, когда он писал свои «Литературные мечтания», вторым залпом после начального восклицания было бы: «У нас нет живописи!»[16] Но несмотря на отчаяние Белинского из-за «отсутствия» русской литературы, нельзя отрицать тот факт, что институты разнообразной и относительно независимой литературной традиции развивались с гораздо большей скоростью, чем институты изобразительного искусства. В противоположность большинству писателей, и особенно таким, как Толстой и Тургенев, художники были преимущественно скромного происхождения, и в профессиональное искусство они приходили из купеческого, военного или крестьянского сословий, поэтому они были заняты не только творческими поисками, но и более насущными вопросами, связанными с получением профессии, экономической стабильностью и социальным статусом [Valkenier 1977: 10–17]. Более того, в то время как писатели к середине столетия могли полагаться на растущее число критиков и журналов, которые поддерживали их работу, художники по большей части оставались зависимы от Императорской Академии художеств и систем государственного покровительства вплоть до конца 1850-х годов и даже, как считается, долгое время после образования Товарищества передвижных художественных выставок, или передвижников, в 1870 году[17].

Пишущий во время расцвета передвижников критик Владимир Стасов, известный сторонник искусства и музыки русского реализма, действительно отмечает, что «наша литература много имеет авансу перед художеством» («Наши итоги на всемирной выставке (1878–1879)») [Стасов 1952, 1: 375]. Размышляя, было ли такое преимущество результатом непоследовательности образования или природного таланта, Стасов отмечает, что русская живопись не имеет ничего похожего на «лучшие сцены из “Бориса Годунова”, из “Тараса Бульбы”, из “Войны и мира”» [Там же]. В начале следующего столетия историк искусства Александр Бенуа пишет, что почти ничего не изменилось, и замечает, что «искусства образа, пластической формы, тем временем как-то маются, перебиваются, всегда оставаясь далеко позади литературы и музыки, каким-то слабым их отголоском» [Бенуа 1995: 17]. Выбрав в качестве примеров Федотова и Репина, художников, творчество которых служит вехами в данной монографии о реалистической живописи в России, Бенуа вспоминает, что

Находясь в тени шедевров русской литературы, сосредоточенных на глубоких философских вопросах, картины Репина и его сподвижников-реалистов для Бенуа не более чем несерьезные предметы для развлечения. Как бы сказал Гринберг, «Репин, или китч».

Несмотря на существенное несоответствие в относительном развитии и статусе литературы и живописи, Белинский и Бенуа тем не менее являются участниками одного и того же нарратива об отставании и вторичности русской истории и культуры, ярким примером которого были «Философические письма» Петра Чаадаева, первое из которых было написано в 1829 году и уже хорошо известно ко времени его русской публикации в 1836 году. В этих письмах Чаадаев представляет Россию, которой не удалось успешно интегрироваться в широкое мировое сообщество, а потому ей недостает подлинной истории, набора общих гуманистических ценностей или самобытной культуры:

Все поверхностно и бессодержательно, без чувства уникального прошлого или культуры, которая не является «заимствованной и подражательной»; Россия в воображении Чаадаева призрак, вечно недоразвитый ребенок, не имеющий корней странник [Там же: 326].