Как он в те годы выглядел за фортепиано, известно из воспоминаний Марии Васильевны Доброславиной: «Как сейчас вижу я его за фортепиано; его немного сутуловатую фигуру и полные руки, которые как-то неуклюже двигались по клавишам. Играя, он всегда немного посапывал, и глаза у него делались какие-то неопределенные и загадочные». А вот что в тот вечер услышали гости, каким явился в авторском исполнении Пролог «Игоря» — великая тайна. Новые эпизоды для середины Пролога дошли до нас лишь в виде набросков, но Бородин-то мог играть свою музыку вообще без всяких нот. Сцену затмения Римский-Корсаков еще при его жизни скомпоновал из музыки «Явления теней» для «Млады», а вот маленький квартет Ярославны, князя Игоря, Владимира Игоревича и Галицкого по своему стилю от начала до конца скорее корсаковский, чем бородинский, и никаких авторских набросков для него не сохранилось. При исполнении присутствовал Алексей Протопопов. Вместе с новой партией пилюль для болящих он увез с собой в Москву свежие впечатления от Пролога, где поведал о них сестре, а она — никому.

Не таит загадок только меню. Леночка была на высоте и умудрилась накормить всех нагрянувших, подав огромный ростбиф.

Теперь на очереди была увертюра. Мысль о ней витала в воздухе, в сентябре 1884 года Глазунов и Дютш умоляли Бородина дать ее для концертов Русского музыкального общества. Дать было нечего. В октябре Бородин жаловался Екатерине Сергеевне: «Меня одолели музыканты и певцы… Корсинька стонет. Глазунов стонет. Людма стонет. Наконец и мне не остается ничего больше как стонать. А тут «дела» одолевают вконец; просто времени нет. Беда, да и только!»

В начале следующего года Николай Андреевич Римский-Корсаков «с разрешения Бородина» взялся редактировать путивльские картины «Игоря». Летом 1879-го он уже пытался «улучшать» картину у Галицкого, натолкнувшись на деликатные, но недвусмысленные возражения автора. В 1880-е отношение Александра Порфирьевича к вмешательствам в его музыку не изменилось. Ипполитов-Иванов вспоминал: «Несмотря на… спешку, каждое сочинение его было удивительно продуманно и, насколько помню, за очень небольшими исключениями, немногие из них подвергались впоследствии поправкам или каким-либо коренным исправлениям. Все, что сочинялось за этот период Александром Порфирьевичем, конечно, с восторгом принималось нашим кружком, но ведь мы, музыканты, не можем не дать доброго, по нашему мнению, совета в ряде случаев. — «А вот здесь, А. П., хорошо бы вместо D-dur’a, взять B-dur». И замечаешь, как А. П. начинает нетерпеливо двигаться на стуле и усиленно сопеть; это было явным признаком, что совет не будет принят, и разговор деликатно модулировался в другую область. Такие неосторожные советы всегда производили обратный эффект. Чуткий и осторожный в обращении с людьми, А. П. и к себе требовал такого же деликатного отношения». А вот что запомнилось Кюи: «Приведу одну его любопытную черту: когда он показывал свои сочинения и его товарищи по искусству находили в них какие-нибудь недостатки, он их отстаивал с большой энергией, но делал это так добродушно, что этот род самозащиты ничуть не казался странным».

Странно, что Николай Андреевич так рано стал вмешиваться в работу Бородина, ведь в конце 1870-х он должен был бы сконцентрироваться на неоконченных вещах совсем другого композитора. Когда в феврале 1875 года умер некогда подававший надежды Гуссаковский, Кюи завершил некролог словами: «Н. А. Римский-Корсаков мне говорил о своей готовности взять на себя редакцию сочинений Гуссаковско-го. Хорошо было бы, чтоб все, у кого имеются эти сочинения, доставили их Римскому-Корсакову, чтоб он осуществил их издание, чтоб блестящие зачатки композиторского таланта Гуссаковского не заглохли и не погибли, как погиб его талант, чтобы хоть этому делу не помешали русское равнодушие и апатия». Сочинения Аполлона Селиверстовича имелись, в частности, у Балакирева, но вопреки неоднократным напоминаниям Николай Андреевич их так и не забрал. Видимо, по зрелом размышлении он трезво оценил качество материала. А вот опера Бородина еще при живом авторе стала превращаться в оперу Римского-Корсакова, интимность в общении с незавершенным сочинением начала уходить, и стало не всегда возможно различать: что намеревался предпринять дальше сам Александр Порфирьевич, а что — Николай Андреевич.

В жизни Бородина не было периодов, когда его не одолевали бы заботы. Он всегда был в трудах — и всегда много времени проводил в общении с людьми. Его любимый ученик Дианин в статье «Памяти Александра Порфирьевича Бородина. По поводу 30-летия со дня кончины» резюмировал:

«Нередко приходится читать и слышать довольно распространенное мнение, что если бы Бородин посвятил себя всецело науке или музыке, он сделал бы больше — в этом нельзя согласиться. Наука и музыка — эти две сферы творческой работы Бородина — были в нем так разграничены, как будто бы в его личности слилось два человека. Когда уставал и переставал работать один, начинал работать другой. Если бы речь шла о технической работе, которая при данной скорости пропорциональна количеству затраченного времени, такое мнение было бы вполне справедливо. Но в данном случае речь идет о научном [и] художественном творчестве, у которого свои законы. В точных науках, к которым принадлежит и химия, чтобы сделать что-нибудь крупное, недостаточно поставить себе тему, но и выносить ее в себе, пока путем совершенно неизвестных нам доселе процессов бессознательного мышления задача не выльется в совершенно определенную форму. То же самое имеет место и при художественном творчестве. Сколько раз бывало, что во время летних каникул, будучи совершенно свободен, А. П. долгое время ничего не делал по части музыки, и наоборот, бывали дни и недели, когда музыка буквально сочилась из него».

И в 1860-е, и в 1870-е годы оба уживавшихся в Бородине творческих человека работали не покладая рук — в 1880-е оба часто и надолго затихали. В 1884-м Екатерина Сергеевна с плачем и слезами жаловалась Стасову:

— Ворочается, бывало, ночью, когда писал вначале «Игоря». Целые долгие ночи не мог спать и только твердил мне, ворочаясь и не спя: «Не могу, не могу больше! Ничто больше не идет!»

«Игорь» был начат, когда Екатерина Сергеевна жила с мужем врозь, так что она явно имела в виду не 1869-й и не 1870-й. Порфирий Алексеевич Трифонов относит этот эпизод к 1884 году.

Сам Александр Порфирьевич сказал однажды Дианину:

— Собственно, у всякого композитора существует только одна основная музыкальная тема, и всё его творчество представляет собою ряд вариаций на эту тему.

Неужели его тема себя исчерпала, новые берега больше не манили? Неужели прав был Скабичевский, сказавший в статье «Г. Щедрин как современный гениальный писатель»: «Это уже всем приевшаяся старая истина, что российский писатель если не исчерпывается весь в своем первом произведении, если переживает молодость, то кое-как еще развивается в своем таланте до сорокалетнего, много сорокапятилетнего возраста, а затем к пятидесяти годам начинается быстрое, неудержимое падение таланта, оскудение творчества, отупение и постыдно-малодушное поползновение поклониться вновь тому, что в молодости сожигал, и начать сожигать, чему поклонялся»?

Три года кряду музы хранили молчание. Как поется в глинкинском «Прощании с Петербургом» на стихи Нестора Кукольника:

Обильная житейскими волнениями домашняя жизнь Бородина — притча во языцех, хрестоматийный пример того, как не должен жить ни ученый, ни композитор. Чтобы уяснить это, достаточно прочесть пару абзацев из «Летописи» Римского-Корсакова. Вопрос в другом: изменилось ли что-нибудь принципиально в 1880-е? Самым продуктивным временем для Бородина всегда было лето, а в течение учебного года — периоды пребывания Екатерины Сергеевны в Москве и рождественские каникулы. Начнем с зимнего житья с 1882 по 1884 год.