Мало кому из писателей модерна подобная апология руко-писания, вероятно, понравилась бы больше, чем Розанову. Все писатели, которых «проклятый Гутенберг облизал своим медным языком», по Розанову, «обездушились „в печати“, потеряв лицо, характер», ибо «мое „я“ только в рукописях»[199]. Не в последнюю очередь поэтому «[п]осле книгопечатания любовь стала невозможной»[200]. Впрочем, даже не столь критичная по отношению к технике археология письма будет вынуждена констатировать неуклонное увеличение расстояния между пишущим и написанным им вследствие все большей маргинализации руко-писания. Оттого даже при таком умеренном взгляде история письма выглядит как история отчуждения руки и от руки.

Нельзя, однако, не отметить и того, что свидетельства медиальных переворотов говорят с нами на принципиально амбивалентном языке, в котором постепенное обособление пальцев из цепочки этапов возникновения текста и отождествление качества написанного с его «готовностью к печати» (Schreiben wie gedruckt) соединяется с регулярными отсылками к рукописным формам текста и их характеристикам. Утверждая, что «пишущая машинка только тогда вытеснит перо в руке литератора, когда точность типографских форм будет непосредственно встроена в концепцию его книг», Вальтер Беньямин фактически отказывается от нарратива о последовательной смене технических средств письма в пользу концепции тонкого изменения форматов письма, в ходе которого рука подвергается не «ампутации», а перекодированию: «Возможно, тогда потребуются новые системы с более разнообразными шрифтами. Они поставят перст указующий на место бегло пишущей руки»[201].

При переходе к современной культуре портативных пишущих машин(ок) неизбежно происходит стигматизация рукописи, в результате которой на эту последнюю обрушиваются обвинения в несовершенстве, нерациональности и нерасторопности. Тем не менее в качестве едва ли не идеального инструмента для создания беглых набросков и планов руко-писание сохраняет за собой статус исходного пункта текстового генезиса, увенчивающегося машинным набором, а следовательно, остается тем фокусом, в котором происходит концептуализация литературного поэзиса. Основой для такой сохранности может быть полезная медленность переписывания, отмеченная Замятиным, или особая ритмика хирографии, которая, по мнению Горького, передается и синтаксису[202]. Впрочем, даже там, где печатная машинка не присутствует как таковая, процесс написания художественного текста может быть передан при помощи метафоры печатания на машинке. Об этом, в частности, говорит Шкловский, характеризуя возникновение своих текстов из по преимуществу рукописных заметок: «[Я] как будто работаю на пишущей машинке с открытым шрифтом»[203]. В свою очередь, Алексей Толстой показательно соединяет топос отчуждения печатной эпохи с атмосферой рукописного ремесленничества, чьими элементами являются, в частности, хорошая бумага и удобные письменные принадлежности:

Аналогичные соображения Толстой высказывает и в написанном им разделе своеобразного компендиума авангардистской поэтики «Как мы пишем» (1930): «Рукописный текст всегда неясен (неразборчивость почерка, индивидуальность его, малое – сравнительно с печатным – количество слов на странице), все это мешает каждую минуту отрешаться от себя, взглядывать критически, как на чужое, на свою работу»[205]. Еще радикальнее такое самодистанцирование звучит в формулировке Розанова из «первого короба» «Опавших листьев» (1913): «Поразительно впечатление уже напечатанного: „Не мое“»[206].

В описанном выше опыте печатания на машинке отчетливо слышится разрыв с руко-писанием. В своей феноменологии жестов Флюссер прочитывает его как «освобождение». Использование пишущей машинки, по мысли Флюссера, вовсе не означает закрепощения пишущего; напротив, «когда человек печатает, он свободнее, чем когда пишет авторучкой», ведь писание на машинке – «это еще более явная форма мышления»[207]. Если в эпоху печатного слова и сохраняются жанрово специфичные различия между культурами письма – вроде тех, что предписывают драме как литературному виду, реализующемуся через проговаривание, работу с ориентированными на оральность моделями письма, – то пишущая машинка освобождает слово и субъекта письма от тесных привязок такого рода. Помимо этого, наблюдение Толстого указывает еще на одно обстоятельство: даже во времена механизированного производства текстов, когда нажатие на клавиши заменяет руко-писание, фетишистская страсть по письменным принадлежностям, выражением которой служат гимны чернильнице и рассказы об удовольствии от письма карандашом, пером или авторучкой, отнюдь не становится уделом прошлого. Толстой сам признается в этой слабости: «Люблю письменные принадлежности – самопишущие перья, хорошую бумагу. Ах, писчебумажные магазины во Франции! Фантазия отказывается представить все эти вздорные и милые мелочи. Пограничники пусть так и знают: поеду за границу – под килем парохода привезу контрабандой мешок с писчебумажными принадлежностями»[208]. Подобные признания позволяют рассмотреть, как атрибуты письма колеблются между экстазом и экономикой:

В рационализаторскую логику быстрого, «более интенсивного и продуктивного» печатания на машинке вписывается и анонимность напечатанного, позволяющая редактировать собственный текст как чужой, тем самым до известной степени совмещая позиции автора и читателя. В этой похвале в адрес машинописи, однако, трудно не расслышать и обертоны фетишизации хирографических инструментов письма, придающей рационально-техницистскому прагматизму работы над текстом очевидный невротический подтекст. По сути, неудовлетворенное влечение к перу преследует пишущего на машинке не меньше, нежели неприкосновенность текста, написанного рукой.

Вторая перспектива рассмотрения письма затрагивает антропологические вопросы, связанные с историей выразительности и дисциплинирования пишущего. Начиная с эпохи Ренессанса рукопись является ключевым местом медиализации субъекта. Этот дискурс приобретает центральное значение в хиромантии, физиогномике и графологии. Они развивают дискурс о письме как следе пишущего, но и об эффектах письма для формирования субъекта, тем самым выявляя двоякую сущность руко-писания. С одной стороны, оно представляет собой объективацию «я» в смысле его медиальной экстериоризации. С другой стороны, рукопись как средство выражения есть субъективация медиума, заряжающая его некоей индивидуальностью пишущего. «Среди движений руки и пальцев, – говорится в «Физиогномических фрагментах» Лафатера (1775–1778), – наибольшим многообразием обладают те, что совершаются при письме. Простейшее слово, которое можно быстро написать, – сколько же разнорасположенных точек содержит оно в себе, из скольких разнообразных изгибов оно составлено!»[210] Так, «ядро и плоть» буквы можно отличить от ее формы, размашистость – от высоты и длины, а положение – от ширины или узости, прямизны или наклона строк и т. д. Тем самым устанавливается индексальное отношение между душевным и графическим движениями. По сути, психограмматическая симптоматика письма, которую выявляет графология, является элементом семантизации дисциплинированных движений руки, слагающихся в графический слепок индивидуальности.