Подобный слепок, впрочем, мыслим лишь в техническом контексте развитой печатной культуры. В ее координатах руко-писание получает известную свободу и пространство для маневра и отклонения. В наибольшей степени эта свобода использовалась в авангардных «автографах», в основе которых лежала программа «самописьма». С точки зрения «самописьма» руко-писание представляется интересным не столько как психограмма, сколько как эстетическая форма, нарушающая строгую чистоту каллиграфической линии и превращающая письмо в место преодоления границ графики. Неперебеленная, полная исправлений, нечитаемая рукопись часто осмысляется как средоточие эстетического опыта, локализованного в пограничных областях между буквенным и иконическим. Шрифтовые композиции, характерные для самописьма, несут семантическую неопределенность, в которой писание как структурирование знаков отходит на задний план перед писанием как движением пера, телесным жестом, процессуальным событием и графическим решением. Ставя вопрос о материальных данностях письма, зажатого между крайностями служебной семантической задачи и чувственной самоценности, самописьмо позиционирует написанное от руки как конструкцию и в этом смысле как эстетический факт, который располагается по ту сторону читаемости (или даже сознательно исключает ее), но, несмотря на это, может быть воспринят «эстетически» в изначальном значении этого слова (греч. aisthesis – «чувственное восприятие»). Здесь мы имеем дело с эффектом рефеноменализации письма. Программа такой рефеноменализации содержится, в частности, в манифесте Хлебникова и Крученых «Буква как таковая» (1913), где ряды типографских букв с отвращением отвергаются как порабощающие унификации самописьма. «Почему бы им, – спрашивают авторы, – не пойти до конца и не обрядить [буквы] в серые тюремные робы? Вы видели буквы их слов – выстроенные по линейке, с обритыми головами, обиженные, каждая как две капли похожа на другую – серые, бесцветные – даже не буквы вовсе, а какие-то выцветшие отметины»[211]. По мысли Хлебникова и Крученых, лишь писателя-ремесленника можно считать настоящим специалистом в деле письма, ибо лишь он способен постичь значение рукописи как «составляющей поэтического импульса»[212]. В том же духе высказывался и Давид Бурлюк:
Предпосылкой нашего отношения к слову как к живому организму является положение, что поэтическое слово чувственно. Оно соответственно меняет свои качества в зависимости от того – написано ли оно, или напечатано, или мыслится. Оно воздействует на все наши чувства. <…> Прежде всего, нужно различать авторский почерк, почерк переписчика и печатные шрифты. Иные слова никогда нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора. В последнее время это отчасти поняли, например, стали фамилию автора передавать в его почерке. Понятно, какую громадную ценность для истинного любителя являют автографы сочинений. «Литературная компания» выпустила писаные от руки книги[213].
Раз за разом взыскуемая чувственная природа слова, реализующаяся через осязаемость рукописного текста, приобретает пневматическую витальность. Она не только создает ощущение присутствия пишущего, но и затрагивает все органы чувств читателя.
История письма не есть при этом только лишь история выражения, в рамках которой субъект с его способностью к поэзии и поэзису словно бы внезапно, без посредников и железного корсета печатного шрифта, проявляет себя. Не в последнюю очередь эта история есть также история приручения неумелой руки, бесконечная драма мануальной дрессуры. Еще прежде, чем индивидуальная манера письма с ее особыми начертаниями букв была наделена психологической и поэтологической значимостью, она была втиснута в прокрустово ложе каллиграфии и чистописания. Предписывая определенную нормативную форму и точное расположение графем, грамотность встраивает тело и прежде всего руку в сложную систему координации фаз движения и вариантов действия. Это касается не только особых каллиграфических форм письма, но также физической нацеленности на стандартизацию, достижение которой предполагает использование богатого арсенала инструментов обучения письму и орудий письма. Эта священная и часто болезненная «серьезность письма» прослеживается везде, где говорят об обучении грамоте. Беньямин рассматривал этот процесс как амбивалентное событие наложения оков и нового преодоления границ:
Сальто-мортале буквы «S». Обратите внимание на руку, на то, как она ищет место на листе, где можно было бы приступить [к письму]. Порог царства письма. В процессе письма рука ребенка отправляется в путешествие. Это долгое путешествие, с привалами и ночевками. Буква тоже содержит в себе такое членение. Страх и паралич руки, боль расставания с привычным ландшафтом пространства – ибо с этого момента ей позволено двигаться только на плоскости[214].
Обратная сторона такого «уплощения» пространства до двумерной картографии листа, стоящего на пороге записи, состоит в обращении каллиграфических упражнений в какографические экзерсисы. О жестовой сложности процесса письма, наряду с букварями и орфографическими измерениями руки, каллиграфически выписывающей знаки, свидетельствуют прежде всего автобиографические воспоминания об инициации в письмо. Взятые вместе, они прочитываются как обширная история клякс и каракулей[215]. Так, Шкловский рассказывает в своих мемуарах об утомительной и упорной борьбе пальцев с пером, чернилами и бумагой:
Писал плохо, судорожно сжавши холодную вставочку маленькими пальцами; держал вставочку круглой горсточкой у самого пера. На пере написано «86». Это жесткое перо для выработки почерка. Почерк у меня не выработался. Помню пятикопеечную тетрадку – дорогую, из хорошей бумаги; на синей обложке написано «Гербач» и нарисована чистая, недосягаемая рука, правильно держащая вставочку в вытянутых пальцах. Дальше в тетради шли белые страницы и образцы букв с правильными нажимами, вписанные по черным двойным линейкам в синие наклоненные линии. Наука Гербача осталась недоступной мне: я не научился правильно вытягивать пальцы. Перед экзаменами мне мыли руки с мылом, указательный палец оттирали лимоном и гущей из черного хлеба. Такой гущей чистили медную посуду: кастрюли становились красными и сверкали, как солнце[216].
С овладением ремеслом под названием «письмо» мучения, однако, не заканчиваются. В несколько видоизмененном варианте они возвращаются чуть позже, когда освоивший грамоту начинает учиться другому ремеслу – «литературному письму». Замятин сравнивал этот процесс с первыми поездками за рулем автомобиля, когда водителю – как и пишущему – постоянно не хватает третьей руки:
Однажды был случай, когда я остро ощущал, что у меня потеряна одна рука – что третьей руки мне не хватает. Это было в Англии, когда я в первый раз поехал на автомобиле за шофера: в одно и то же время нужно было и править рулем, и переводить рычаг скоростей, и работать акселератором, и давать гудки. Нечто вроде этого я испытывал в давние годы, когда начинал писать: казалось совершенно немыслимым одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом. Потом я убедился, что для управления автомобилем – двух рук совершенно достаточно. Это пришло тогда, когда большая часть всех сложных движений стала выполняться подсознательно, рефлекторно. Такое шоферское ощущение раньше или позже приходит и за письменным столом[217].
В приведенной цитате идет речь об усилии по овладению письмом, связанном с овладением не только буквами, но и литературными техниками. Это усилие соединяет письмо и труд и валоризирует определенные модели письма пропорционально их трудовой стоимости. Отсюда, по наблюдению Ролана Барта, берет свое начало «образ писателя-работника, запирающегося в своей легендарной башне, подобно ремесленнику в мастерской, и принимающегося отделывать, шлифовать, полировать, оправлять форму совершенно так же, как ювелир превращает данный ему материал в произведение искусства»[218].
