Здесь снова звучит мотив слова, создающего миры, к которому в том или ином плане постоянно обращается авангард. В контексте «Глоссолалии» высказывания «творим человеков из слов» и «слова суть поступки» следует понимать как сотворение мира из звука. «[М]ы созданы словом; и словом своим создаем, нарицая, все вещи; именованье – алхимический опыт соединения звуков»[149]. Если слово, существующее с самого начала, читается как тайное сочетание звуков и букв, то глоссогенетическая перспектива готовит космогоническую концепцию языка, в которой рот есть «лаборатория будущей сферы вселенной»[150]. Голова представляет собой в космологии Белого макрокосм, а полость рта – микрокосм. «Я ушел к себе в рот подсмотреть миросоздания речи»[151]. В этой космогонии языка работает новый (глоссо)генезис, в котором не только в начале оказывается слово, но из языка возникают надъязык, метаязык, мессианский «язык языков», который «разорвет языки; и – свершится второе пришествие Слова»[152].
Белый дал своей оральной космогонии название «Глоссолалия», в котором эвритмическое танцевальное движение речи поставлено в контекст религиозной практики экстатической речи glо́ssais lalein. На рубеже XX столетия в связи с глоссолалией в меньшей степени интересуются происхождением языка и в большей – психопатологическими корнями речевого процесса, одновременно суггестивного и загадочного, вследствие чего говорение на непонятном языке (или глоссолалия) сдвигается в сторону афазии или же иных нарушений речи. При этом с появлением возможностей исследовать звук в различных «систематиках», например по роду, цвету, энергетике, эмоции и т. д., глоссолалия в символистских теориях музыки и звука начинает уже относиться к экспериментальным исследованиям. Можно, помимо Белого, вспомнить, как Бальмонт ассоциирует [m] с закрытием, судорогой, прозрачностью, холодом смерти и т. д.[153]
Прежде всего в 1920-е годы наблюдается возросший поэтический интерес к псевдоглоссолалическим явлениям, который в спиритуальном экстазе открывает доступ к языкам всех времен и культур. В эссе «Слово и культура» (1921) Мандельштам объясняет интерес к глоссолалической речи культурной памятью, преодолевающей границы эпох: «В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков»[154]. Увлечение модерна глоссолалией коренится не только в акмеистических мирах воспоминания или символистских мирах звуков, но обнаруживает тесную связь с (псевдо)этимологическими исследованиями звездного языка у Хлебникова и доходит до супрематистской теории поэзии Малевича. Он прославляет «моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова», когда поэт «поднимает руки, изгибает тело, делая из него ту форму, которая для зрителя будет живой, новой, реальной церковью», мистерией «великой литургии». Когда «церковный дух» овладевает поэтом – «может быть в трамвае, на улице, площади, на реке, горе», то «в движении, в звуках, в знаках чистых форм без всяких объяснений» имеет место «действо, и только, жест очерчивания собой форм»[155].
Через глоссолалию модерн проникает в сферы трансрационального генезиса языка, афатических аберраций и асимволических выпадов. Но он и закрепляет глоссолалию в теории экспрессии и в ритмике, трактуя поэтическую речь на стыке языковых и телесных форм. Именно эта стыковка исследуется в жестологии формализма.
3.3. Артикуляционные движения: рассказывание как гротескный жест (Борис Эйхенбаум)
Телесно-жестикуляционное облачение слова как принцип поэтической и метапоэтической динамики образует влиятельный концепт для формалистской теории литературы и языка. Прежде всего это касается повышенного внимания к измерению чувственного восприятия литературы. Так, в работе о прозе Николая Лескова Борис Эйхенбаум отмечает: «Наше отношение к (слову. – С. Ш.) стало конкретнее, чувственнее, физиологичнее. <…> Мы хотим слышать его, осязать как вещь. Так „литература“ возвращается к “„словесности“, повествование – к рассказыванию»[156]. Несколько неожиданно Эйхенбаум выводит перцептивную навязчивость текстуальности не из графического измерения текста, а производит поворот от литературы как искусства письма к «искусству слова», от письма к голосу, чтобы в сближении акустики и осязания описать сенсуальный опыт чтения. Осязаемое слово, тактильное переживание текста как вещи нацелено на модус текстуальности как предметности, не тождественной книге или письму как объектам, а также на форму восприятия, которая вызывает телесные ощущения читающего. При этом связь телесности и чтения, текста и предмета находится под влиянием нарративного жеста, который подчеркивает перформативный характер рассказывания.
Шкловский в работе о сюжетосложении и стиле обсуждает «ре-физиологизацию слова», рассматривая «произведение словесного искусства» как «сплетение звуков, артикуляционных движений и мыслей»[157]. Искусство здесь – это «танец-ходьба, которая ощущается, точнее – движение, построенное только для того, чтобы оно ощущалось»[158]. В этом образе наряду с хореографией телесного движения схвачено повышенное восприятие слова как артикуляционного движения:
Слово подходит к слову, слово ощущает слово, как щека щеку. Слова разнимаются, и вместо единого комплекса – автоматически произносимого слова, выбрасываемого как плитка шоколада из автомата, – рождается слово-звук, слово – артикуляционное движение. И танец – это ходьба, которая ощущается; еще точнее – ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться. И вот – мы пляшем за плугом[159].
Эйхенбаум заимствует этот образ и уподобляет различие между «практической» и поэтической речью различию между «обычной автоматичной походкой» и танцем[160]. Как это уже было у Белого, метафора танца помогает понять, как на примере образа движения можно вообразить слово как динамическое тело и как, отталкиваясь от этого, образ жеста может стать основой не только лиричной звуковой структуры, но и повествовательного процесса. Близкий к катахрезе образ Шкловского о пляске за плугом в поле текста указывает на принципиальную для формализма дискуссию о взаимосвязи между речевой телесностью и жестовым речевым актом.
Эта взаимосвязь касается и новой ориентации литературного поля между оптикой и акустикой. Как показал предшествующий анализ жеста говорения, вопрос о жесте всегда включен в дискуссию об адресации чувств. Жест, как правило, повышает ценность глаза, выступает формой усиления наглядности текстов. С помощью жестовых движений тексты хотят быть не только услышаны, но и увидены. Формалистская теория сказа, в особенности у Эйхенбаума, Виноградова и Тынянова, заостряет эту интерференцию чувств до дискуссии между слуховой филологией и глазной филологией. Отталкиваясь от введенного Эдуардом Сиверсом в работе «Исследования ритма и мелодии» понятия речевой и слуховой филологии, Эйхенбаум в небольшой статье «Иллюзия сказа» (1918) пишет:
