Анекдот рассказывает не только историю о провале акта удостоверения, о ложной авторизации подписи, о документе, который вследствие присвоения подписи и неверного свидетельства превращается до некоторой степени в «потемкинскую бумагу», в письменный симулякр. Это и исторический анекдот о знаковой функции жеста, который ничего не значит и не подписывает, ничего не удостоверяет и не обозначает.

Беньямин видит в этой трагикомической сцене «герольда, предвосхитившего творения Кафки за двести лет до их создания», а в Шувалкине – кафкианского персонажа К. Эта сцена с ее ложной подписью может быть прототипической для многочисленных писарских историй, в которых пишущие персонажи теряют рассудок от столь же сладостного, сколь и мучительного переписывания бумаг. Показательно, что жизнь такого пишущего персонажа упорно становится предметом сказового повествования, в котором фетишизм письма или даже фатализм письма преломляется в устном жесте рассказчика. Один из таких знаменитых героев, порабощенных письмом, – Акакий Акакиевич – стал благодаря анализу Эйхенбаума каноническим примером того, как может работать воспроизводящий сказ, в отличие от сказа повествовательного. Если последний, как уже упоминалось выше, действует преимущественно в семантическом плане, то воспроизводящий сказ устроен риторически. По Эйхенбауму это означает, что в интонацию текста встраиваются гротескные жесты.

И все же прочтение Беньямином фрагмента о жесте, в котором бумага подписывается чужим именем, обращает внимание на то, что, вопреки существенным связям сказа с концептами риторического или театрального учения о движении, они не вполне объясняют его суть. Скорее, по-другому нужно определять дейктический момент жеста, его дискурсивную функцию, поскольку сказ не вмещается в утверждаемую наглядность декламационного дейксиса и не находит символической опоры в эффекте присутствия выступающего рассказчика. Представленный здесь жест в своей перформативной театральности нацелен на демонстрацию, но в то же время он пересматривает модель жеста, которая ориентируется на непосредственную видимость. Согласно Эйхенбауму, в сказе слова практически перестают быть «знаками понятий», а действующих лиц все сложнее представить визуально, их язык дегенерирует до речи «марионеток», находясь «вне времени, вне момента». В этом хронологическом разрыве, в преувеличенной динамике гротескных жестов проявляется оборотная, неподвижная, ненаглядная сторона языка сказа[186].

Эта тенденция повествовательного жеста может быть одной из причин, побудивших Беньямина начать работу о Кафке со сказового эпизода. Беньямин описывает произведения Кафки как «некий свод жестов, символический смысл которых во всей их определенности, однако, отнюдь не ясен автору изначально»[187]. В жесте руки буквально понимаемая «уловимость», «схватывание» наталкивается на непостижимость своего значения: жесты Кафки «снова и снова по-новому инсценируются и надписываются автором, не доверяя всего своего символического содержания какому-то конкретному, определенному месту текста»[188]. Беньямин настойчиво сближает в жесте обещание схватывания и постижения с их же растворением в ускользающих очертаниях. Маркером этого жеста, находящегося между тем, что дается, и тем, что отнимается, является размытое облако, туман: «Было нечто, что Кафка „ухватывал“ только в жесте. Этот-то жест, непостижимый для него, и образует туманное место любой кафковской параболы. Из этого жеста и возникает искусство Кафки»[189]. Размышления Беньямина исходят из предположения, что жесты и речь не являются формами человеческого выражения, которые нужно строго отделять друг от друга, и при этом они не обязательно раскрываются друг через друга.

Для Вернера Хамахера это «туманное место» стало источником размышлений о семантическом помутнении, «которое больше не изображает, не передает сообщений и наставлений». Такое помутнение есть «невозможность называть, именовать, невозможность языка» самого по себе, своего рода «необратимый остаточный феномен» языка[190]. Но что есть жест, если его трактовать как знак того, что не может быть показано и что лишено знака? Тогда именно жест, обычно трактуемый как знак того, что нельзя передать словами, перемещается в область отказа от изображения. Именно жест возражает здесь против возможности указать в означающем движении на то, что не допускает своего кодирования в словах. С «растворением события в жестах» жест, являясь на первый взгляд стимулом, исходной фигурой текста, превращается в след своего собственного исчезновения, в остаток того, что может быть рассказано: «У Кафки есть одна весьма примечательная склонность как бы изымать из событий смысл <…> Тут от события уже ничего не остается, кроме жеста, давно выпавшего из всяких аффективных взаимосвязей»[191].

В этом месте связанные с жестом изначальные фантазии обращаются в свою противоположность. Жест есть уже не начало, но конец языка повествования, и тут едва ли можно постичь его смысл, тут в своих семиотических чертах он освободился и от психической симптоматики естественного, непосредственного «знака души». И если для теоретиков языка жест являлся исходной точкой всякой человеческой речи, то для рассказчиков он становится конечной точкой и пережитком речевой способности. Он является необратимым в двойном смысле – как инициация речевой способности и как вскрытие всякой дискурсивности. В говорении жест теперь проявляется как ничто речи, жест уже ничего не хочет сказать, но, ускользнув от ограничений со стороны речи, он стоит по ту сторону слова. Из языкового знака указания жест обратился в знак сокрытия. Из дополнения к говорению возник его эллипсис.

В теоретических построениях лингвистики и поэтики русского авангарда, которые развивают идею о жесте как origo языка, всегда проговаривается шаткий, промежуточный статус слова. Поиск остатков жеста в доисторической эпохе пещерных людей или в темной полости рта оказывается не только способом усомниться в слове, забывшем жест. В гораздо большей степени этот поиск направлен на критику самого языкового мышления. Во взаимодействии руки и рта наиболее значимо то, каким образом жест, будучи формой, в которой язык становится видимым, на границе языка реализует демонстрацию слова, выходя за пределы номинальных запасов дейктического, на границе языка. При этом жест всегда действует в зоне движений между внешней и внутренней областью языка. За этими переходными сдвигами стоит вопрос о возможностях недискурсивного языка, в частности вопрос о том, существует ли представление о жесте, которое не выводится из понятий риторического или театрального учения о движении и которое не исчерпывается дейктическими функциями обозначения?

В свое собрание эссе о феноменологии человеческих жестов Вилем Флюссер наряду с жестами любви, курения трубки, выполнения чего-то, жестами поиска, бритья или посадки растений включает также и короткий набросок о жесте говорения. Подобно сеянию семян, стрижке волос и поджиганию табака, говорение есть часть мозаики жестов, на основании которых можно, согласно Флюссеру, развить общую теорию свободной коммуникации – она возникала бы из сопротивления жестов и сосредоточивалась на возможностях изменения слова, материала или медиума посредством жеста. Такая теория коммуникации, выводимая из жеста, заключает в себе парадокс: с точки зрения жеста коммуникация обращается прежде всего к некоммуницируемому. Жест образует «негативную сторону» знания, непостижимую до конца[192].

Теория жеста Флюссера оказывается показательной для трактовки языка прежде всего потому, что она рассматривает коммуникацию вне универсальной кодируемости. Она не предполагает, что язык – это воплощение модели полного декодирования всех прочих жестов как «языков», а стремится, исходя из общей теории жеста, расшифровать саму речь как жест. Иными словами, на место языковой теории жеста приходит жестовая теория языка. Если при таком повороте говорение может быть рассмотрено как жест, то вовсе не потому, что в жесте может проявляться или скрываться семиотизируемое телесное движение. Отталкиваясь от анатомии речевых инструментов, правил артикуляции и взаимопроникновений языковой практики и языковой логики, Флюссер скорее интересуется зоной языкового жеста, которая формирует слово «где-то в голове за миг до работы органов речи», во «внутреннем пространстве говорящего, почти за голосовыми связками и за миг до произнесения»[193]. Следовательно, такой жест постигается не столько в говорении, сколько в потенциальности становления языка, сам же он не становится при этом речью. В этом промежуточном пространстве «еще не» жест говорения перемещается на границе между становлением языка и воздержанием от него.