Рассказчик, различными способами используя «мимико-артикуляционные жесты», становится исполнителем или актером, так что сказ «приобретает характер игры, и композиция определяется <…> некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов»[177]. И здесь снова появляется понятие звукового жеста, к которому тяготеют все способы речевой манипуляции и «артикуляционной выразительности (мимико-произносительной силы)»[178]. Звуковой жест инициирует переход от рассказывания к показыванию, от telling к showing, при котором буквальным образом на глазах открывается то обстоятельство, что сказ лишь неполным образом определен как ориентирование повествовательного слова на устную речь или как «своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа» (Виноградов). Ибо за ориентацией на голос скрывается новое обращение к глазу. Как бы активно ни выступали поначалу теоретики сказа за новую слуховую филологию, сказ оказался методом, который в конечном счете можно адекватно понять лишь в рамках филологии глаза, поскольку сдвиг точки зрения от литературной письменности к устности оказывается средством фиксации взгляда на визуальное измерение рассказывания и рассказываемого. Сказ выражает не только намерение создать впечатление непосредственного говорения, но сам является воображением этого акустического процесса как оптического речевого жеста.
Для Вальтера Беньямина проза Лескова также стала поводом для размышлений о рассказывании, где проблема сказа и скрытых в нем жестов была еще раз поднята и переосмыслена. Исходной точкой для Беньямина становится не рассказывание, насыщенное жизнью и переходящее в драматическую игру, о котором много пишут ранние формалисты, а наблюдение того, что после Первой мировой войны утрачивается способность рассказывать. Эта утрата связывается с «онемением» человека, обеднением опыта непосредственного общения. Ведь рассказчик черпает свой материал из «опыта, передаваемого из уст в уста», даже в тех случаях, если он записывает свои истории[179]. Беньямин усматривает в этом практику, которая имеет свое происхождение в ремесле. «Вытеснение» повествования «из сферы живой речи», сопровождающееся переходом от сообщения к информации, не затрагивает лишь те формы, которые ведут рассказ так, словно это ремесленная форма сообщения. Уже Ницше говорил о «деловитой серьезности ремесленника» как образцовом качестве новеллиста[180], и так же Беньямин связывает с ремесленным сословием «вершину» искусства рассказа, ведь всякий ремесленник, который странствовал по свету, приносил с чужбины вести для тех, кто был оседлым, переплавляя эти вести в рассказ, и тем самым открывал возможность обмена опытом. Рассказ, который долгое время вызревает в кругу ремесленников, не рассказывает о деле в «чистом виде», а «погружает это дело в жизнь рассказчика, чтобы затем вновь извлечь его оттуда. Оно оставляет в рассказе след рассказчика, как на поверхности глиняной миски отпечатался след руки гончара»[181]. В диалектическую картину погружения и находки, формирования и изготовления, которая трактует повествование в материальной динамике между объективацией и близостью к жизни, вписана не только фигура рассказчика в его телесном настоящем. В этой картине для Беньямина проступает уже наблюдаемая Полем Валери триада души, глаза и руки, задействованных в художественной деятельности:
Душа, глаз и рука рассматриваются вместе. Взаимодействуя они определяют практику. Нам эта практика уже неизвестна. Роль руки в производстве стала гораздо скромнее, а место, которое она занимала в рассказывании, значительно меньше. (Ведь рассказывание, если брать его чувственную сторону, отнюдь не только работа голоса. Для настоящего повествователя очень важно движение руки, когда она знакомыми жестами разнообразно подчеркивает то, о чем идет разговор.) Та известная координация души, глаз и руки, о которой говорит Валери, – это практическая сторона, с которой мы неизбежно сталкиваемся там, где возникает искусство повествования. Можно пойти еще дальше и спросить себя, не является ли позиция повествователя по отношению к своему материалу, то есть к человеческой жизни, сама по себе чисто практической. Не состоит ли его задача именно в том, чтобы обработать сырой материал собственного и чужого опыта, превращая его в нечто солидное, полезное и уникальное[182].
В этом пассаже проясняется содержание повествовательного жеста, которое нельзя объяснить ни зрительным впечатлением от сценической игры, ни слуховым восприятием голоса, усиленного жестом. Скорее жест является здесь почерком действия, следом пережитого опыта и деятельной жизни. Краткое указание на регресс руки в индустриальную эпоху, когда ручное сводится к неспецифическому, механическому сопровождению производственных операций, помещает искусство повествования между насыщенной практикой и отчужденной техникой. В результате своей укорененности в жизни и в труде жест руки обретает производственно-эстетическую роль, которая не вмещается в тесные рамки литературного утилитаризма или функциональные определения понятия произведения в терминах рабочих инструментов. Повествование – это практика, но практика, которая не растворяется полностью в чисто прагматических установках и не исчерпывается ими. Наличному, которое лишено истории, повествование противопоставляет воспоминание о жизненном измерении всего того, что в повествовании должно структурно отделяться от жизни. Но в качестве практики повествование в той же мере коренится в активности руки и исходя из этой активности как в высшей степени материальной и связанной с материалом оно постигается как действие.
Адорно подвергает критике взгляд Беньямина на жест, видя в нем соматическую редукцию: в рамках «антропологического материализма» он следует за недиалектической онтологией тела[183]. Но уже отсылка к Валери, который очень далек от Лескова, позволяет понять, что образы руки и жеста укоренены вовсе не только в масштабе тела, в «тварности», в «направленности на практический интерес», в «поучительном жизненном правиле» (Беньямин) русского реализма. Тут можно обнаружить чуть ли не органический симбиоз ремесла и эпоса, однако представление о повествовании как ремесле включает глаз, руку и душу – сочетание, которое касается и такой литературы, где эпическое повествование о пережитом предстает лишь как неполная история, и по отпечатку руки уже нельзя прочесть линию жизни.
В своей работе о Кафке Беньямин еще раз обращается к вопросу о взаимосвязи руки и произведения, но теперь он видит не телесный след животворящего слова, а опустошенный жест. Жест здесь – это «не-действие в действии, изгнание поступка из поступка <…>; ничто, являющееся причиной нечто»[184]. Беньямин предваряет свое эссе занимательной историей, анекдотом – то есть формой, которая особенно близко приближается к устному рассказу – но в то же время дистанцируется от ауры настоящего присутствия нейтральным вступлением. Анекдот повествует о событии XVIII столетия, столь же абсурдном, сколь и простом:
Рассказывают, будто Потемкин страдал тяжелыми, регулярно повторяющимися депрессиями, во время которых никто не смел к нему приблизиться, а доступ в покои князя был строжайшим образом воспрещен. При дворе о княжеском недуге упоминать было не принято, особенно в присутствии императрицы Екатерины, – за малейший намек на эту тему можно было легко угодить в опалу. Между тем одна из депрессий генерал-фельдмаршала продолжалась особенно долго, что повлекло за собой серьезные неурядицы: в канцеляриях накапливались важные указы, исполнения коих, невозможного без потемкинского росчерка, императрица грозно требовала. Государственные мужи пребывали в смятении. Об эту пору игрою случая и занесло мелкого, невзрачного асессора Шувалкина в приемную потемкинского дворца, где, по своему обыкновению, толпились, сетуя на жизнь и причитая, государственные сановники. «Что стряслось, Ваши сиятельства? Не могу ли чем быть полезен?» – поинтересовался услужливый Шувалкин. Ему объяснили, в чем дело, не без насмешки дав понять, что в услугах его, к сожалению, не нуждаются. «Если дело только за этим, – ответствовал Шувалкин, – то предоставьте, господа, ваши бумаги мне, я даже прошу вас об этом». Государственные мужи, которым терять уже все равно было нечего, поддались на его уговоры, и вот Шувалкин с кипой бумаг под мышкой двинулся по нескончаемым галереям и переходам в княжескую опочивальню. Без стука, даже не помешкав у двери, он надавил на ручку. Дверь оказалась не заперта. Внутри, в засаленном халате, почти неразличимый в полутьме, сидел на своем ложе Потемкин и грыз ногти. Шувалкин направился прямо к письменному столу, обмакнул перо и, ни слова не говоря, протянул князю вместе с первым указом. Глянув на непрошеного гостя совершенно пустыми глазами, Потемкин поставил подпись, потом вторую – и так до конца. Выхватив последнюю бумагу, Шувалкин, все так же бесцеремонно и безмолвно, с папкой под мышкой покинул княжескую опочивальню. Победно размахивая подписанными бумагами, вышел он в приемную. Навстречу ему гурьбой кинулись государственные сановники, расхватывая у него из рук каждый свои бумаги. Не веря себе, склонялись они над вельможной подписью… и замирали. Никто не произнес ни слова, наступило всеобщее оцепенение. Тогда Шувалкин вновь приблизился к господам, дабы неосмотрительно поинтересоваться, отчего это они пребывают в таком изумлении. Взгляд его скользнул по бумагам. На всех до единого указах высочайшей рукой было выведено: Шувалкин, Шувалкин, Шувалкин[185].
