Среди эстетических течений модерна к описанной логике наиболее последовательно прибегал конструктивизм. Характерное для него безальтернативное рассмотрение любого артефакта как технофакта фактически продолжает уходящую вглубь веков тенденцию отрицания руки как органа, чье использование чревато ошибками. Так, в своей рукописи «Линия» (1921) Александр Родченко недвусмысленно заявляет: «Кисть уступила место новым инструментам, которыми удобно, просто и более целесообразно обрабатывать плоскость. Кисть, такая необходимая в живописи для передачи предмета и тонкостей его, стала недостаточным и неточным инструментом в новой беспредметной живописи, и ее вытеснил пресс, валик, рейсфедер, циркуль и т. д.»[8] Будучи сослана вместе с нуждающимися в ней прикладными искусствами в своеобразную ретрорезервацию, пораженная в творческих правах рука некоторое время влачит здесь свое жалкое существование, пока острые инвективы против романтического пассеизма поделок, которые лишь притворяются искусством, не изгоняют ее и отсюда.

Несмотря на то что антагонизм руки и глаза, лейтмотивом проходящий сквозь историю культуры и искусства, давно и прочно закрепился в дискурсе, лобовое противопоставление осязательного искусства оптическому в духе классического paragone все же представляется слишком схематичным. Доказательства тому можно обнаружить как в самом изобразительном искусстве, так и – в еще большей степени – в литературе. Своей ориентацией на глаз и визуальный образ авангардистская поэтика активно закладывает основу для «окулоцентризма» модерна. Эта мысль, в частности, предельно отчетливо звучит в классической формулировке Шкловского, согласно которой конечной целью применяемых в литературном произведении тактик «остранения» является «новое зрение». В то же время авангард не оставляет без внимания и руки, в частности изучает праксиологию письма, вовлекает литературу в мануальные письменные игры и акцентирует тактильный аспект производства и восприятия текста. Связь письма и чтения с телом чаще всего рассматривают на примере руко-писания, остающегося единственной формой нотации, которая, согласно Хайдеггеру, сохраняет слово в «сущностной сфере действия руки» – по крайней мере, до тех пор, пока последнее не разрушается под механическим стуком пишущей машинки, становясь напечатанным[9]. Руко-писание неотделимо от бремени (и обещания) присутствия и аутентичности. Этот капитал лежит в основе и авангардистских скриптурализмов книг художника, и фактурных автографов вроде рукописных изданий. И в первом, и во втором случае процессы письма и чтения сознательно представляются как «материальное событие» (material event) (Элизабет Штровик), в котором семиотические процессы дешифрования изначально встроены в акт физического взятия в руки. По сути, когда имажинист Анатолий Мариенгоф в каждом стихе чувствует занозу, которая должна засесть в руке у читателя, а поэты-обэриуты требуют от своих читателей «подойти поближе» и «потрогать пальцами» вещь текста, они тем самым через процесс чтения, основанного на фетишизации материальности и оттого приобретающего вид чувственной стимуляции посредством объекта книги, творят феноменологию текстовой телесности[10].

Истолкование opus как corpus подразумевает не только осязательную стимуляцию текстом, но вполне практические вопросы истории прикладной литературы. В этом несложно убедиться, взглянув на поэтику утилитаризма, которая отводит руке совсем иную роль. Детально исследуя параметры психофизического влияния литературы и оптимизируя техники чтения и письма, она тем самым формирует предпосылки для операционального подхода к книге. Рука в этом случае выступает как инструмент, возводящий мост между литературой и жизнью, поэтикой и производством. Действуя в поле письменного производства, рука писателя прощупывает дееспособность письма, то есть возможности перформативного воздействия текста как акта созидания реальности, причем методом такого «прощупывания» становится сведение воедино organon’а слова и instrumentum’а руки.

Все эти установки нацелены главным образом на то, чтобы отследить воздействие руки не только вне текста, но и внутри его самого. По сути, рука не только пишет (или печатает) текст, но и сама является литературным персонажем. Неудивительно, что встреча с обособившейся рукой принадлежит к числу ключевых сцен писательской саморефлексии. Так, рилькевский Мальте Лауридс Бригге, склонившись за упавшим карандашом, переживает ужас от контакта с собственной рукой; творец языка в рассказе Велимира Хлебникова «Ка» (1915) учит, что существуют «слова-руки, которыми можно делать»; неизвестный поэт у Константина Вагинова благодарно целует собственную изуродованную руку – органический инструмент, напрямую причастный к созданию «Козлиной песни» (1927), и т. д. В этих и ряде других эпизодов рука из орудия письма становится ужасным и в то же время возвышенным медиумом литературного вдохновения. По сути, она рассматривается здесь как своеобразный terminus medius (Эрнст Кассирер), позволяющий истолковать литературное произведение как зону контакта, прикосновения, действия и изготовления. Эта мануальная медиальность текста не схватывается «филологией глаза» (Бернд Штиглер), для нее требуется филология руки.

В цели проекта филологии руки не входят ни поиск в текстах упоминаний об органе под названием «рука», ни составление каталога отсылок к «руке» как к части тела, ни, наконец, написание истории литературного мотива руки. Фиксируя следы рукотворности, его автор предпринимает попытку понять, как именно рука присутствует и действует в поле литературы и искусства, а также как и почему она принимает на себя функцию своеобразной медиально-дискурсивной фигуры, при помощи которой всякий раз заново выстраивается связь литературы и искусства с жизнью, телом и чувственным опытом.

Чтобы при этом, с одной стороны, избегнуть упрощающего биологизма в понимании того, чем является «рука», а с другой – все же не утратить физическую «руку» из виду, превратив ее в чистую абстракцию, я в дальнейшем буду оперировать понятием «жеста», состоящим в метонимической и метафорической связи с рукой. В последующих главах будут подробно рассмотрены ключевые сцены формовки и оформления, деятельности и труда, коммуникации и обозначения, которые соответствуют основным жестам, производимым рукой. Юрий Цивьян предложил рассматривать возможности, связанные с эстетическим подходом к жесту и анализом при помощи жеста, в рамках новой дисциплины, которую он окрестил карпалистикой[11]. Жестологический (или: карпалистический) подход локализует взаимодействие руки и созданного рукой на границе между телесной осязаемостью и символическим поступком и тем самым открывает возможность постижения знаковых техник и материально-мануальных практик перформативного употребления в их сложных взаимосвязях. Схватывая эти взаимосвязи в сценах движения, прежде всего движения руки, жест акцентуирует неизменно динамический, процессуальный характер всего рукотворного. Будучи привязанными к конкретным пространству и времени, жесты образуют изменчивые фигуры, которым часто приписывают дейктическую наглядность и соматическую очевидность и которые столь же часто соотносят с кризисами эфемерной текучести и исчезновения в процессе создания.

В общепринятом понимании жест является чем-то средним между инстинктивными сокращениями мышц и символическими формами выражения высокой степени кодификации. Такое понимание представляет собой комбинацию элементов органицистского и семиотического подходов, которые так и не объединяются в единое целое. В зазоре между ними располагаются трактовки жеста в биологии, этологии, этнологии, психологии, лингвистике, искусство- и театроведении. В основе этих трактовок лежит тезис о том, что жесты как сконструированная форма являются в значительной мере искусственными, но при этом заключают в себе память о естественном образе, неотделимом от сферы физического. Из такой перспективы жесты представляются стилизованными, неоднократно подвергавшимися социокультурной формовке, нормированными телесными знаками, которые несводимы к подлежащим дешифровке символическим действиям. В их специфической двойственности, балансирующей между телесностью и символизмом, культурной интенциональностью и индивидуальной спонтанностью, внутреннее сливается с внешним.