Стратановского интересует не метафорический перенос значений, а их столкновение и рецепция, чаще всего облеченные в мифологическую форму. Такова вообще, по его представлениям, загадка Общего замысла, загадка Творца, сопрягающего всяческую «муру» с «зелеными лугами» в цитированном стихотворении из «Тьмы дневной» – уже заглавием сталкивающим несовместимое.

В самой известной вещи Стратановского советского периода, поэме «Суворов» (1973), видели чуть ли не прямое переложение старой истории на новый лад, «подарок» к пятой годовщине вторжения советских войск в Прагу, столицу Чехословакии. Сюжет поэмы на такую трактовку едва ли не наталкивает: в ней речь идет о взятии русскими войсками Праги, предместья Варшавы, во время восстания Костюшко. Исключено, чтобы поэт не понимал: политическая трактовка поэмы неизбежна. Тем эффектнее он этим обстоятельством пренебрег – демонстративно написав о культе героя и героического в любой из моментов истории. Так что, осовременивая поэму, найдешь в ней смысл скорее «мракобесный», чем «крамольный»: покоритель Праги представлен тут «российским Марсом» и «полнощных стран героем». Впрочем, самое пылкое воображение не обрящет среди «водителей масс» 1968 года – Суворова. Куда ни стучи.

Миф рассматривается у Стратановского всегда двуедино – и с точки зрения его создавших и с точки зрения от него потерпевших. Эта антиномичность выражена в «Суворове» прежде всего. И тут же подытожена:

Суворов в этой поэме уподоблен огню, слетающему от Понта на берег Вислы. И все-таки весь текст Стратановского противится пафосу того же Тютчева с его описанием русского победного шита в лунном блеске «над воротами Стамбула» (стихотворение «Олегов щит», 1829) или надеждой у «горестной Варшавы» купить «ценой кровавой / России целость и покой!» («Как дочь родную на закланье…» (1831)[19].

Из того, что Стратановский «мыслит мифами», вывода о его собственном «мифотворчестве» не последует. «Мифологию» он, скорее, дискредитирует. Простым усилием мысли, как, например, в евангельской истории о воскрешении и воскресении Лазаря, тысячекратно до Стратановского истолкованной:

И на самом деле, долго ли ходить по земле воскрешенному? Откровение, можно сказать, близкое тютчевскому. Тем интереснее разность тона – обыденного у Стратановского и бурно политического (вызвано пропольскими действиями западных держав) у Тютчева: «В крови до пят, мы бьемся с мертвецами, / Воскресшими для новых похорон» («Ужасный сон отяготел над нами…», 1863). И вот что разделяет сходные сюжеты: у Тютчева вся соль в его незаурядном остроумии заядлого полемиста, у Стратановского же в центре – рефлексия на скорбный человеческий удел. Что и давно уже было подчеркнуто с редко свойственной поэту резкостью:

В соответствии с суровой христианской традицией, ближайшим образом воспринятой Стратановским через Константина Леонтьева и Сёрена Кьеркегора, он знает: главное в Священном Писании – заповеди смирения и страха Божия. А потому ищет в нем тех персонажей, кто в этот порядок вещей не укладывается, кто против него восстает. И тогда в известном сюжете с Авраамом и Исааком не смирение Авраама перед Богом выдвигается на первый план, а то, что стоит за этим смирением. Опять же простой поворот – взгляд на отца глазами сына: «…я взглянул / Аврааму в глаза / и увидел глаза человека, / Ставшего тигром» («Исаак против Авраама»)[20].

Как минимум два сборника Стратановского, полностью заполненные религиозно-мистическими сюжетами («Смоковница», 2010, «Иов и араб», 2013), говорят о том, что столбовое в отечественной мысли противоположение «религии» и «культуры» для стихотворчества – пограничная и тучная земля обетованная. На ней «филология» тягается с «теологией» – к вящей славе поэзии.

Лирический субъект этой поэзии – человек бунтующего сознания. Не отождествим этого субъекта с автором по одной простой причине: бунтовщик не ведает об оборотной стороне чеканящейся медали, не знает, что неповторимость стиху придают авторские обертоны, а не чужая речь. Хотя именно чья-то безымянная тирада, как правило, и организует сюжет стихотворения Стратановского.

Об иронии говорить также остережемся. Если она у Стратановского и наличествует, то как способ преодоления иронии же. Как способ защиты сюжетов и тем, о которых принято говорить с иронией. Очень ответственное эстетическое кредо Стратановского сводится к желанию обнаружить неведомое в пошлом, истинное в банальном, к попытке раскрыть ходульное выражение как лирическое. Это своего рода «остранение остранения»: на мгновение показав привычную вещь с необычной стороны, поэт все же доказывает, что и в демонстрации примелькавшегося фасада остается свой немалый смысл. Вот характерный, венчающий книгу «Граффити» (2011) пример:

Повторим: Стратановский совсем не Антитютчев, как может показаться. Наоборот, если говорить об основной, лирической, ипостаси автора «Этих бедных селений…», то Стратановский его прямой единочувственник – и по отношению к месту пребывания на земле, и по отношению к апофатическому способу воспевания ее величия:

Конечной точки опять же нет, и в дальнейшем своем развитии лирическим жанром, стишками, в строфы-гробы заколоченными, Стратановский пренебрег. Зачем они ему после «Уединенного», после «Опавших листьев»? Розанов – вот кто для него поэт метафизики сладкой, поденной, ее выдумщик и образец. Известны розановские пряные озарения давно – сегодня и обмусолены, – но у Сергея Стратановского «Апокалипсис мимолетный» – получился.

Верим: и он не конец. Есть у него «млечной надежды слова», их немного и связь между ними – через пробелы: «Родина… почва… родник» («Я готов / этот город покинуть…», 1981).

Потому и «Розанов закоулок» венчается просветом:

Можно писать «стихи не о любви», можно и «стихами» их не называть, просто – «текстами». Можно и о самих рифмах вспоминать лишь от случая к случаю. Потому что – нет закона. Закона нет. Сплошь Поправки. Заступы за пограничную черту. Как и жизнь – слабым не по плечу.