Достаточно примера из самого представительного на границе двух тысячелетий сборника «Тьма дневная» (2000), чтобы представить въяве, о чем идет речь:

Так и живем: рядом с Логосом, рядом с Пилатом, «Рядом с Чечней». «Действо» воссоздается пунктиром, просачивается сквозь миф – то о Пхармат-Прометее[9], то, почаще, об Иове, Ионе и разного рода Левиафанах. «В беде, в болезни и в позоре / Влачит очами человек…» – пишет Стратановский вслед Гоголю. Крестины в «Арестани» сто́ят для него крестин в «Иордани» («Ехали в Арестань / На Иордань не пускали…», 2000).

Но, может быть, во всем этом хаосе если и есть красота, то это красота пестрого собрания причудливых изразцов? Нет, разнообразие в данном случае призвано интегрировать смысл. Название последней книжки Стратановского «Нестройное многоголосие» (2016) – соблазнительно истолковать как постмодернистское провозглашение «сумбура вместо музыки». На самом деле – это диагноз, выписанный обществу рукой поэта, увидевшего в быстротечной невнятице современного существования те цветочки и веночки зла, что скрыты от обыденного, затуманенного виртуальной реальностью взгляда. Вопрос ставится «простой»: что есть «реальность» как таковая? Насколько возможно – и нужно ли – отказаться от субъективности авторского лирического выражения, чтобы к этой «реальности» приблизиться? «Свое» и «чужое» в этом сборнике, как и не столь явно во всей поэзии Стратановского, тщательно сбалансировано. Внешним образом доминирует «чужая речь», начиная с первой строчки первого стихотворения: «Он сказал…» И не просто поведал какую-то историйку, нет, завел речь о самом существенном для поэта:

Господствуют в стихах этого сборника «от века» данные чужие превратные мысли и невольные предрассудки. Они не опровергаются автором прямо. Зато выставляются в голом виде, лишь кое-где вскользь и без нажима комментируемые. Этот комментарий дает понять, что высказанные суждения не окончательны, но они есть, никуда от них не деться, и «реальность» за ними просматривается. «Реальность», обращенная к нашему времени, в нем растворенная и, как говорилось, преимущественно «архетипическая»: «И опять Авраам / посылает на гибель сына, / На Донбасс добровольцем…» Обрыдлые сюжеты нашей жизни выведены в стихах Стратановского на чистую воду не отчужденного от народной молвы языка.

По выражению Бориса Парамонова, мифические персонажи Стратановского «расколдованы», «и даже отечественный Суворов, представленный скульптором-классицистом в обличье древнего героя, глядит не Ахиллом, а пациентом доктора Фрейда. И постоянно, от стиха к стиху, царский, императорский Петербург преображается в заводскую окраину, и заводы его чугунолитейные становятся чугуно-летейскими»[10]. О чем мы и говорим с самого начала. Это очень интересно: мифы остаются, а их персонажи умаляются, на «всеобъемлющий смысл», на «универсальность» никто и ничто не обречено.

Возникает другая проблема: насколько поэт может отчуждаться от самого себя, впадать, по известному выражению Бориса Пастернака, в ересь «неслыханной простоты» и «чистоты»? обуять себя исповеданием «второго рождения»? У Стратановского, на наш взгляд, этот процесс очищения от будоражащих вдохновений излишне рационалистичен, опасен возможной стерилизацией, развоплощением таинственной сути поэзии, его собственной прежде всего. Не начинает ли его поэтика клониться к тому, что Константин Леонтьев связывал с угасанием отмеренного каждой конкретной цивилизации срока – к «упростительному смешению»? С откочевыванием в стан «мудрых мира сего»? Или стан этот ему ныне не претит и брат поэта «юрод» ему уже не брат? Ответа нет. Потому он и занимает Стратановского, как ничто другое, вколачивается «молотком Некрасова», выносится факсимильно на фронтиспис вместо портрета автора в одноименной книге 2014 года:

Все просто, но и этой простотой не обольстимся. Некрасов здесь другой, пришедший от Мандельштама, представившего свою московскую квартиру в виде заколачиваемого гвоздями гроба: «Как будто вколачивал гвозди / Некрасова здесь молоток» («Квартира тиха, как бумага…»). У обоих поэтов Некрасов – тот самый автор «Дедушки», что так и не решился открыть тайну прошлого: «Вырастешь, Саша, узнаешь…» Ибо через прошлое открывалось будущее: «Душу вколачивать в пятки / Правилом было тогда». «Общего смысла» и здесь нет. Если не представить себе, что весь он – в боли. Как и Бог. Тот, что милостив – в гневе.

Что же «сквозит и тайно светит» у Стратановского в «краю родном долготерпенья», насколько этот край лирически осязаем? И что в нем осязать? Царскосельский «отблеск кровель золотых»? Не заходящее над империей солнце? Представлял ли себе и сам Тютчев эту новую Поднебесную с ее просторами, где, кроме «бедных селений» и «скудной природы», мало что сыщешь? Представлял:

На имперскую утопию Тютчева Стратановский откликается утопией Гоголя, увидевшего из Рима далеко на северо-востоке «чистилище душ грехопутных»[11]. То есть в России «вечные вопросы», «больные вопросы» не геополитикой поставлены, а колеблющимися, ведомыми одним «юродам» критериями в различении добра и зла, чем и меряются у Стратановского наши пространства. «Солью вины», она же «соль земли», – с самого литературного дебюта. Ни с каким другим поэтом не сравнима та изначальная молния, что осветила и пронизала его поэзию:

Точки нет, дальше – бесконечность, отчасти православная, с ее культом «нищеты духовной». Но стоят даты: «1968–1972». Выкристаллизовывалось четыре года и осознано как судорожное, снимающее пелену с глаз художника откровение. Вопрос для творческого сознания задан небывалый, но – «петербургский»: можно ли из «посредственности» высечь «искру божью»?

В первом сборнике Стратановского «Стихи» (1993) он поставлен вслед выполняющей роль эпиграфа аллегорической «Тыкве». Аллегория возникает в результате замены фразеологически уместной «тысячеустой, пустой молвы» художественно более выразительной «тысячеустой, пустой тыквой», каковую поэт и воспевает «в ничтожестве своем», обрекая себя же на гибель. (Заметим здесь и мастерскую игру на разнящихся значениях определения «пустая»: в первом случае «бессодержательная», во втором – «полая».) Момент гибели – есть озаряющий сознание свет, единственно достойный запечатления (в амбивалентную символику тыквы – от «прародительницы всего сущего» в Южной Америке до образа пустоголовия и безумия в Древнем Риме, в более близкое время – эмблемы Хеллоуина и т. д. – вдаваться здесь не будем). И еще заметим: если Стратановский начинает свое литературное странствие «Тыквой» (этим стихотворением, кстати, открывается и самиздатовское избранное «В страхе и трепете»), то и его последний сборник завершается стихотворением «Мы вырастим арбуз…» И в том и в другом случае в обоих образах метонимически интерпретируется библейская история о бежавшем «от лица Господа» пророке Ионе, очутившемся за свои сомнения в Его могуществе во чреве кита, снова затем освобожденном и снова усомнившемся… Последняя сцена «Книги пророка Ионы» рисует героя у стен Ниневии под растением, взращенным для него Господом. В церковно-славянском переводе растение названо «тыквой»… Сомнения Ионы, его перманентное желание смерти – один из центральных сюжетов Стратановского. Ибо «В мерзком чреве китовом / дар говоренья громо́вого / И борения словом / обретает пророк неуверенный…» («Пророк Иона»). Сюжет о спасении в гибели как первооснове лирики несет в себе и ее необычный катарсис: гибель, горе – дарованы судьбой, они и есть дарование[12].