В конце елизаветинского царствования Франческо Бартоломео Растрелли постигла довольно чувствительная творческая и придворная неудача. Власти приняли решение прекратить возведение нового здания Гостиного двора на Невском проспекте, следовавшего «плану и показанию обер-архитектора графа де Растрелли». Более двух лет продолжалась эта огромная стройка, долженствовавшая преобразить облик главной улицы «невской столицы», немало денег было вложено в нее столичным купечеством, многое было завершено вчерне. Тем не менее, весной 1761 года выгодный и престижный заказ решено было передать другому архитектору.

Одним из решающих аргументов было превышение сметы, обычное во все времена для большого строительства. Наряду с этим фактором, был и другой. На смену барокко шел новый «большой стиль» – классицизм, а власти желали идти в ногу со временем.

Как у нас было заведено с Петра I, новшества проходили обкатку и переосмысление в Петербурге, а после того в приказном порядке распространялись по территории империи. «Многочисленные типовые проекты элементов городского благоустройства издавались печатным способом и рассылались на места так же, как и типовые проекты жилых и каменных зданий. Чертежи сопровождались описаниями, большинство из которых было впоследствии опубликовано в Полном собрании законов Российской империи»182.

Здания проектировались в простых, строгих пропорциях; фасады окрашивались в бледные, приглушенные цвета. Барочная лепка была решительно устранена; главным украшением фасадов вновь стали колонны. При этом они играли весьма конструктивную роль, неся тяжесть перекрытий и выделяя объемы портиков. Соединив сдержанное благородство и строгую дисциплину, классицизм изумительно соответствовал духу «петербургской империи», и именно в силу этого факта стал первым подлинно «петербургским стилем».

Помимо образцовых архитектурных проектов, по просторам страны распространялось много других нормативных текстов, от царских указов – до армейских уставов и школьных учебников. В их задачу также входило установить единомыслие, пронизать все сферы общественной, равно как и частной жизни общими принципами государственной идеологии. На первое место выдвигалось подчинение чувств – разуму, а разума – государственным целям. Частное ставилось на службу общему, а общее подвергалось неукоснительной регламентации на основе канонов, априорно признанных идеальными. Таковы были доминанты личности человека «петербургского периода», впервые сложившейся на берегах Невы в екатерининскую эпоху и получившей здесь несколько позже наиболее полное свое выражение.

Как видим, этика шла рука об руку с эстетикой, и обе направлены были на решение одной, чрезвычайно масштабной задачи. Конкретные ориентиры при этом могли меняться, однако живым образцом для творчества мастеров классицизма всегда оставалась Франция. «Это сказывалось и на приглашении иностранных мастеров. Так, в первые годы царствования Екатерины II ее симпатии были на стороне французов. Затем она отдала предпочтение итальянцам, чему свидетельство – приезд Джакомо Кваренги. Среди профессионалов же французская Академия искусств, архитектурные мастера Парижа безоговорочно признавались вершителями современного стиля»183.

Нужно оговориться, что честь выработки нового стиля принадлежала отнюдь не только французам. Новое обращение к эстетическим идеалам античности в середине XVIII стало общеевропейским движением. Один из его духовных лидеров, немец Иоганн Иоахим Винкельман сформулировал в 1755 году свое знаменитое положение: «Единственный путь для нас стать великими, а если возможно и неподражаемыми – это подражать древним». В те годы пылкая молодежь уходила в изучение памятников греческой или римской античности так, как в недавнее время уходили в рок-музыку.

Все это так. Однако же тяготение к принципам классицизма обнаружилось у французов задолго прежде того, как эта мода приобрела всеевропейские размеры. Как отмечают историки архитектуры, основополагающее для «классического вкуса» стремление к сдержанности, четкости и простоте, равно как ориентация на классические образцы прослеживается в облике лучших творений французских зодчих уже с 1650 года, то есть на столетие до того, как мода на этот вкус пришла к нам. Не вызывает сомнения, что помимо чисто стилевых пристрастий тут нашли себе отражение доминанты французского характера с его трезвым рационализмом и эмоциональной уравновешенностью.

Связи отечественной архитектуры с французской стали к екатерининским временам обширными и многообразными. В 1759 году, близкий родственник и любимый ученик самого Жака-Франсуа Блонделя, по имени Жан-Батист Валлен-Деламот, переселился в Россию и принял пост профессора петербургской Академии художеств. Мы говорим о «самом Блонделе», поскольку авторитет, которым пользовался в среде теоретиков и практиков классицизма этот профессор Королевской Академии архитектуры был поистине непререкаемым.

Именно Валлен-Деламоту через два года после его переезда в Петербург доверено было выстроить новое здание Гостиного двора, без существенных переделок дошедшее до наших дней. Недалеко от Гостиного, на другой стороне Невского проспекта, также немного отступя от «красной линии», ему довелось в соавторстве с А.Ринальди выстроить еще одно, меньшее по размерам, но весьма импозантное здание костела св.Екатерины. Этот костел сразу стал центром достаточно влиятельного в Петербурге католического прихода, в составе которого всегда было немало французов (хотя поляки, конечно, преобладали).

Еще одним проектом, в выработке и воплощении которого Валлен-Деламоту довелось принять самое деятельное участие, стало здание Академии «трех знатнейших художеств» – живописи, скульптуры и архитектуры. Французский мэтр проявил себя, кстати, не только как деятельный практик, но и как прекрасный педагог. Среди его учеников исследователи называют прежде всего имя создателя Таврического дворца – Ивана Егоровича Старова.

Такое положение вполне справедливо, несмотря на тот факт, что к приезду Валлен-Деламота, молодой русский зодчий уже завершал свое образование184. В свою очередь, направившись за государственный счет в Париж для усовершенствования в своих познаниях, Старов сразу направился к коллеге Блонделя по королевской Академии архитектуры, по имени Шарль де Вайи, и стал посещать его классы.

Пятилетнее пребывание в Париже со временем принесло свои плоды. В облике зданий, выстроенных Старовым по возвращении на родину – прежде всего, уже упомянутого Таврического дворца, поистине эталонного для отечественного «строгого классицизма» – различаются отчетливые цитаты из французского зодчества, подвергнутые творческому переосмыслению и переработке.

Схожие впечатления возникают и при изучении наследия такого мастера петербургского классицизма, как Джакомо Кваренги. Признавая ведущую роль, которую в формировании его творческого метода суждено было сыграть итальянской традиции, историки архитектуры указывают и на значение более близких по времени французских образцов. Так, в облике Эрмитажного театра, поставленного на берегу Зимней канавки в 1783-1787 годах, прослеживается ориентация не только на ярко палладианский «театр Олимпико» в Виченце, но и на проект более камерного домашнего театра актрисы Гимар, выполненный парижским архитектором К.Леду185, и этот пример – далеко не единственный.

Одним словом, не умаляя безусловной самостоятельности и зрелости, проявленных петербургскими зодчими эпохи как раннего, так и «строгого классицизма», мы не должны забывать и о том, что их вкус испытал большее или меньшее, однакоже неизменно благотворное воздействие французской архитектурной школы.