Сравнив этот перечень с тем, что мы видим в натуре, приехав в Петергоф, можно с уверенностью сказать, что даже недолгая деятельность Леблона внесла существенный вклад в формирование «духа Петергофа». Обращаясь к архитектурному тексту и самого Петербурга, мы вполне можем на основании аргументов, представленных в этом разделе, говорить об «эпохе Леблона» в его развертывании – пусть даже заключив такое, формально не вполне оправданное выражение в кавычки.

Зато об эпохе Растрелли мы можем говорить, не стесняя себя никакими кавычками – но, впрочем, не забывая, что он смог оставить после себя такие шедевры поистине мирового значения, как Зимний дворец, Смольный монастырь, Строгановский и Воронцовский дворцы, Большой Царскосельский дворец в огромной степени благодаря потому, что верно чувствовал общее направление развития архитектурного текста Петербурга, в значительной степени определившееся к его времени, а также мог бесконечно черпать из средств, щедро предоставлявшиеся ему повелительницей молодой процветавшей империи174.

Франческо Бартоломео Растрелли предпочитал именовать себя на французский манер – “François de Rastrelli”175, был знаком с руководствами по строительному искусству, издававшимися во Франции, равно как и с общим направлением архитектурных вкусов этой страны. Это представляется нам вовсе неудивительным, в силу той простой причины, что французские зодчие пользовались на континенте безусловным авторитетом.

Наряду с этим, сам он предпочитал работать в стиле барокко, который был тысячью нитей связан как с психологическим складом, так и с пространственным мышлением итальянцев, а говоря шире – искусством и менталитетом католической (романской и южнонемецкой) Европы. Напротив, с точки зрения французской культуры, тяготевшей к классицистскому мировосприятию едва ли не искони, стиль этот виделся в середине XVIII столетия уже как излишне тяжеловесный, чересчур экспрессивный и вообще устаревший.

В силу представленных обстоятельств, Растрелли стал главным представителем нашего «елизаветинского барокко», причем влияние французской архитектуры осталось для его творчества явлением периферийным.

Едва только сформулировав этот вывод, нам приходится внести в него необходимые коррективы. Прежде всего, эмоциональность барокко и рационализм классицизма у нас уравновешивали, сдерживали друг друга, сочетаясь в своеобразном, чисто уже петербургском синтезе. «Характерный для петербургской архитектуры диалог стилей потому и мог состояться, не превращаясь в конфликт, в полемику несовместимых образов, что барокко Растрелли умеряло свою жажду динамизма, пластической игры, украшенности каждой частички поверхности, а классицизм Ринальди снисходительно предоставлял место оживляющей плоскость орнаментальной лепнине»176.

Кроме того, Растрелли доводилось и прямо следовать французским примерам – прежде всего, всегда привлекавшему российских государей, величественному и импозантному Версалю. Согласно желанию императрицы Елизаветы Петровны, по этому образцу, всего за пять строительных сезонов был сооружен ее деревянный Летний дворец177. Он был построен в самом центре елизаветинского Петербурга, примерно на том месте, где был позднее возведен Михайловский замок, и представлял собой средоточие обширного садово-паркового ансамбля.

Если приближаться к главному фасаду дворца, который был обращен к Неве, то лучше всего было идти по центральной, прямой, как стрела, аллее Летнего сада. Путь был неблизкий: в 1717 году сад был перепланирован Леблоном по версальскому образцу, предусматривающему устройство правильных цветников, водометов, боскетов и боковых аллей, открывавших далекие перспективные виды178. Наконец, открывался северный, главный фасад с огромными окнами тронной залы, расположенной в бельэтаже.

Южный фасад был еще больше похож на Версаль. Перед ним открывался обширный парадный двор, окаймленный боковыми флигелями, ступенями разворачивавшими его пространство по направлению к Итальянской улице и Невскому проспекту. Недоставало лишь конной статуи великого государя в середине этого просторного курдонёра. Заканчивался он узорчатой решеткой с изящными воротами, но въезд был снаружи фланкирован еще двумя корпусами – гауптвахты и кухни, как будто зодчий не в силах был остановить свой мощный архитектурный аккорд.

«Третий Летний дворец подражал Версалю. Давнишняя мечта основателя Петербурга осуществилась при его дочери»,– заметил Ю.М.Овсянников и мрачно добавил: «Примечательно, что дворец просуществовал ровно столько же, сколько прожил сам Петр – пятьдесят три года»179. Действительно, по стечению обстоятельств, территория, на которой был построен дворец, вошла в число «роковых мест» Петербурга, где сбываются старые заклятия и исполняются предсказания.

Завершая наш разговор об эпохе Растрелли, грех было бы не упомянуть о строениях в стиле рококо. Спору нет: вкус этот прихотливый, капризный, камерный – во всяком случае, более уместный для отделки будуара, нежели для возведения фасада. Несмотря на такие, вполне естественные оговорки, и этому стилю довелось принять посильное участие в украшении Петербурга и пригородов. Достаточно упомянуть об очаровательном Эрмитаже – разумеется, не том Эрмитаже, что так убедительно выведен в камне на берегу Невы, но об ином, почти спрятанном за деревьями старого царскосельского парка.

Мода на «убежища отшельника» пришла к нам из Франции – равно как и само это слово (Ermitage). Действительно, что могло лучше выразить дух французского двора времен Регентства, а потом и Людовика XV, чем слова «После нас – хоть потоп» и изящные «эрмитажи», в изобилии появившиеся в парках едва ли не всех потентатов Европы.

Елизаветинский Эрмитаж был совсем камерным, двухэтажным, о двенадцати окнах-дверях, выходивших на балконы – и, должно быть, смотрелся среди чащи особенно беззащитно, особенно когда его крыша была так наивно окрашена в белый и зеленый цвета. Тем не менее, составляя известный перечень лучших своих работ, великий Растрелли отнюдь не забыл об этом, загородном Эрмитаже. Напротив, он с некоторым преувеличением аттестовал его как «большое прекрасное каменное здание». И это было вполне справедливо – ведь в миросозерцании рококо величественным считалось не массивное, но изящное.

Впрочем, в таком стиле у нас строились и большие здания. Классическим образцом может служить облик знаменитого «Фонтанного дома», поставленного в Петербурге трудами архитекторов Аргунова и Чевакинского.

Стилевая система рококо охотно отводила место и милым причудам в экзотических формах – готическо-рыцарских, турецких, но прежде всего китайских. Из зданий, построенных в этом вкусе, стоит упомянуть о «Китайском дворце» в Ораниенбауме и, разумеется, о «Китайской деревне» в Царском Селе.

Россия граничила с Китаем и имела с этой страной достаточно оживленные торговые отношения. Однако же мода на все китайское пришла к нам не с востока, а с запада, и именно из Франции. Напомним, что наступление нового, восемнадцатого века решено было отпраздновать при версальском дворе «в китайском вкусе» – то есть устроив бал-маскарад с использованием соответствующих одежд и украшений.

Теоретики рококо подхватили этот наметившийся интерес и разработали на его основе своеобразный «малый стиль», который и получил название «шинуазри»180. Вот почему под масками «китайских мудрецов», якобы разработавших милый, такой эфемерный стиль, в котором построены были как ораниенбаумские, так и царскосельские пагоды, скрываются все те же, хорошо знакомые европейскому бомонду, улыбающиеся лица французских декораторов и архитекторов181.