Для русской скульптуры времен классицизма особо важным стало педагогическое и художественное творчество Н.Жилле. «Школу Н.Жилле, заложившую основы классического ваяния в России, прошли все ведущие русские скульпторы второй половины XVIII века, окончившие петербургскую Академию художеств: Ф.Гордеев, М.Козловский, И.Прокофьев, Ф.Щедрин, Ф.Шубин, И.Мартос и другие»,– подчеркнул современный исследователь131.

В отечественной живописи первой половины XVIII столетия, блистал Луи Каравакк, занявший место придворного живописца во времена императрицы Анны Иоанновны. Вероятно, читателю памятны написанные им большие парадные портреты Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны – равно как и маленькое, решительно необычное для нашей тогдашней портретной живописи, изображение последней из названных особ в ту пору, когда она была еще ребенок. Голенькая малютка помещена живописцем на горностаевой мантии; вид ее умилителен и совершенно неотразим.

В изобразительном искусстве середины восемнадцатого века немаловажным представляется несколько уже подзабытое творчество французского живописца Л.Токке. «Уровень его живописной культуры, высоко оцененный влиятельными русскими заказчиками, служил своеобразным ориентиром для художников и заказчиков, все заметнее тяготевших к совершенному и изящному искусству»132.

Ближе к концу столетия, положение существенно изменилось. Для того, чтобы обратить на себя внимание в тех условиях, когда деятельно работали Рокотов и Левицкий, надобно было располагать выдающимся дарованием. Тем не менее, в екатерининскую эпоху у нас выдвинулись такие выдающиеся мастера, как вальяжный Александр Рослин (швед по рождению, но француз по школе и духу). Он умудрился написать портрет Екатерины II на такой своеобразный манер, что та потом долго его поминала, удивляясь, как можно в облике такого нежного создания, как она, разглядеть черты, как выразилась государыня, какой-то «шведской кухарки». Впрочем, в какую эпоху женщины были довольны своими изображениями…

Пользовался успехом в Петербурге тех лет и значительно более деликатный Жан-Луи Вуаль, прославившийся своей трогательной и печальной розово-серо-голубоватой палитрой.

На протяжении века, перебирались к нам из Франции и мастера декоративно-прикладного искусства. Поскольку таковых приезжало явно недостаточно для нужд нашего обширного государства, уже в петровские времена была найдена оптимальная форма организации их труда. Приезжий специалист возглавлял мастерскую и принимал в нее для обучения и совместного труда более или менее подготовленных местных учеников, которые и должны были «с лёта» перенимать секреты профессии, равно как и более общего искусства соподчинять разные элементы стилевого убранства. Вскоре после визита Петра I в Париж, у нас появились первые лепщики, резчики по дереву, литейщики и другие мастера, работавшие по этому принципу.

В том же, 1717 году была у нас заведена и Шпалерная мануфактура, специализировавшаяся на выработке гобеленов. Сначала она располагалась в Екатерингофе, но позже была переведена ближе к центру города – откуда, кстати, произошло название теперешней Шпалерной улицы. «Организованная по типу французской королевской гобеленовой мануфактуры, она вначале и обслуживалась приезжими мастерами-французами, которые должны были обучать русских учеников. Но французы делали это неохотно и вскоре были уволены. Остался один мастер Филипп Бегагль. В 1719 году туда набрали «грамоте умеющих» молодых ребят. Под руководством мастера они вскоре дошли «до совершенства»133.

В самом начале екатерининской эпохи, к нам перебрался талантливый ювелир Л.-Д.Дюваль, много и плодотворно работавший по заказам двора. К концу жизни, этот «Фаберже восемнадцатого столетия» получил разрешение на открытие в Петербурге собственной фирмы под названием «Дюваль и сыновья», в которой, в самом тесном контакте с собственно ювелирами, работали также художники-миниатюристы и представители других смежных специальностей. В Эрмитаже хранится целый ряд произведений, выполненных под наблюдением этого мастера.

Не представляется возможным забыть и о геральдическом деле, которое Петр I положил завести в Российской империи в самом конце своего царствования. У истоков его в нашей стране встал граф Франциск (Франческо) Санти, которого царь своим личным указом назначил в 1722 году на должность товарища (то есть заместителя) герольдмейстера. Граф был, собственно, уроженцем Пьемонта, но в юности перебрался в Париж, где получил образование, включавшее изучение истории и наук, «прилежащих к генеалогии». Генеалогия и геральдика, игравшие исключительно важную роль в жизни дворянского общества Западной Европы, получили во Франции глубокую и разностороннюю разработку и развитие.

Санти был представлен Петру в Амстердаме, в 1717 году – то есть по дороге в Париж. Он произвел на царя весьма благоприятное впечатление и был сразу же приглашен на службу. Всего ему довелось усовершенствовать или заново сочинить более ста тридцати «провинциальных и городовых гербов». К последним относился и герб Санкт-Петербурга, который получил свою окончательную форму и был утвержден уже после смерти Петра I – хотя, несомненно, соответствовал его вкусу и устным пожеланиям134.

Не повторяя известных французских эмблем, Санти отказался и от изображения «золотого пылающего сердца под золотою короною и серебряной княжеской мантией», которое было включено в Знаменной гербовник времен Северной войны. На первое место он вывел тот прагматизм, который пронизывал красной нитью петровскую идеологию. Так на гербе «северной столицы» его карандаш вывел «скипетр жолтой, над ним герб государственный, около него два якоря серебряные, поле красное. Сверху корона императорская»135. С тех пор эта эмблема находится в употреблении по сей день – за вычетом перерыва, о котором отечественному читателю нечего долго напоминать.

Еще одна сфера, в которой влияние французской культуры было неоспоримым – это профессиональный балет. Знакомство отечественного зрителя с этим видом искусства было, кстати сказать, достаточно давним. Как известно, еще при дворе отца Петра I – царя Алексея Михайловича – предпринят был пробный показ «Балета об Орфее и Евридике», не увенчавшийся, впрочем, особым успехом и зримых последствий не имевший. Потом были эпизодические выступления различных проезжих трупп. Подлинным прорывом стало творчество замечательного танцовщика, балетмейстера и педагога Жана-Батиста Ланде.

Ланде прибыл в Россию в царствование Анны Иоанновны, успев уже заложить основы балетного образования в Швеции. Начав с преподавания танцев в Сухопутном шляхетском корпусе, а также частных уроков придворным, он очень удачно поставил дивертисмент в опере «Сила любви и ненависти», а в 1737 году подал прошение об открытии профессиональной балетной школе. Согласие было получено, а уже в следующем году школу удалось открыть. Как подчеркивают историки балета, «с этого времени начинается история первой русской балетной школы, впоследствии ставшей Петербургским театральным училищем (первоначально она имела трехлетний курс обучения и находилась в Старом Зимнем дворце)»136.

Не помню уж, кто из видных деятелей современной культуры высказался в том смысле, что национальным русским танцем следовало бы по справедливости считать классический балет. Мнение это безусловно несправедливо – во всяком случае, существенно преувеличено. Однако же применительно к «петербургскому периоду» его можно рассматривать как почти соответствующее истине. Более того, метафизика Петербурга не может быть адекватно понята без обращения к периоду высшего развития петербургского балета – времени от зрелого Петипа до дягилевских «русских сезонов»… Вот почему всегда стоит помнить, кто же стоял у истоков этой славной традиции – нашего, петербургского искусства par excellence137.