В отличие от И. М. Танкова и М. М. Иванова Михаил Шибанов (17? – не ранее 1789) обращается к интерьерному варианту крестьянского жанра. Его полотна «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) и «Празднество свадебного договора» (1777, ГТГ) давно и по праву считаются классикой русского изобразительного искусства XVIII века на крестьянскую тему. Картины, как предполагается, написаны по заказу дворян Нестеровых, владельцев села Татарова Суздальского уезда, и соответственно изображают местных крестьян216. И хотя Шибанов, скорее всего, лишь опосредованно связан с академическим искусством (возможно, обучался у Д. Г. Левицкого или Г. И. Козлова), он писал эти работы по правилам, достойным академической картины на историческую тему. Полотна вполне подтверждают высказанное Урвановым положение, что «род домашней истории» «по выдумкам и по правности рисунка, каковыя от него требуются, ближе всех прочих подходит к большему роду историческому». «Представления» художника этого рода «по большой части состоят в больших фигурах, в разнообразных положениях и совершенной выработке»217.
В точности воспроизведения быта и облика героев сомневаться не приходится. Во всяком случае, на обороте обоих полотен имеются удостоверяющие подлинность натуры авторские надписи и подписи: «Сия картина представляет суздальской провинции крестьян. Писал в 1774 году Михаил Шибанов», «Картина представляющая суздалской провинцы крестьян. празднество свадебнаго договору. писал в тойже провинцы вселе татарове в 1777. году. Михаил Шибанов»218. В этом можно было бы увидеть некий элемент «костюмного рода». Однако в работах Шибанова нет той экзотической отстраненности, которая характерна даже для лучших вещей, созданных в русле этой традиции иностранцами, например в 1760-е годы Ж.-Б. Лепренсом или в начале XIX века Д.-А. Аткинсоном.
М. Шибанов. Крестьянский обед. 1774. Х., м. ГТГ
Будучи выходцем из крестьянского сословия, Михаил Шибанов изображает знакомые ему по бытовым деталям сцены словно бы изнутри, не как свидетель, а словно бы участник события, суть которого ему разъяснять не нужно.
Не случайно воспроизводятся чрезвычайно важные в жизни крестьянина сцены. Если это выбор заказчика, то он весьма точен и говорит о том, что «обыкновения, нравы, упражнения и забавы» народа ему, как и художнику, хорошо известны. Тема трапезы подчеркивает значимость каждодневного бытия, свадьба же – уникальное событие, знаменующее начало нового этапа жизненного пути. В любом случае в центре внимания – цикличность крестьянской жизни, ее повторяемость в разных временных масштабах. Укорененность существующих традиций проявляется, например, в том, что на его полотнах представлено несколько поколений: старики, взрослые, дети. Здесь автор «домашнего исторического рода» смыкается с мастером «исторического большего» в желании изобразить одновременно прошлое, настоящее и будущее.
В подчеркнуто замкнутых «кулисных» композициях, их уравновешенности, использовании принципа пирамидальности – во всем том, что соответствует сложившимся правилам идеальной классицистической картины, видно и желание воссоздать эпическую неспешность патриархального крестьянского бытия. Не случайно столь медлительны герои в своих позах и жестах. Каждое их движение проникнуто глубоким самоуважением, причастностью к ритуально значимому событию. Персонажи «Крестьянского обеда», кажется, совсем не замечают зрителя. Однако они не только всецело поглощены своим занятием, но и не вступают в диалог друг с другом. Отсутствие суетливости в быту оттеняет и царствующая в картине тишина, обозначающая мир и покой в семье. Столь же сдержан и колорит, цветности которого, впрочем, вполне достаточно для того, чтобы точно воспроизвести особенности костюма жителей Суздальской провинции. В духе зарождающегося сентиментализма автор дает убедительный вариант воплощения природных добродетелей российских поселян, воспитанных в благочестивых патриархальных традициях. Вряд ли изображенные фронтально иконы в Красном углу являются лишь данью необходимости точно воспроизвести обстановку крестьянской избы. Благоговейная тишина создает атмосферу молитвы, которая по старой традиции, видимо, только что прозвучала перед трапезой. Этот же мотив, несомненно, обозначающий и божественное покровительство подлинно добродетельным делам, воспроизводится и в картине «Сговор».
В соответствии с темой «Празднество свадебного договора» выглядит наряднее и торжественнее. Занимающие основную часть пространства крупные фигуры в полный рост также расположены в соответствии с правилами исторической композиции. Здесь есть свои кулисы, образованные фигурами второстепенных, хотя и достаточно важных героев. Один из них, слева, изображает крайнюю степень допустимого хмельного веселья. Роль другого, справа, состоит в том, чтобы остановить взгляд зрителя на главном персонаже – невесте. Однако традиционно указывающий жест вписывается и в контекст маленького «рассказа», функции которого тоже по-своему важны в бытовом жанре. Сидящий спиной к зрителю молодой человек в красном долгополом одеянии и в сапогах явно заигрывает с молодой крестьянкой, которая, однако, смотрит, едва заметно улыбаясь, не на него, а в пространство и тем самым то ли деликатно поощряет его, то ли столь же деликатно дает знать, что ухаживания сейчас, здесь или вообще неуместны. Кстати, из общей системы взглядов, направленных в основном на невесту, выпадает и взор крестьянки в белом платке, явно без одобрения, но с интересом наблюдающей эту сценку. Между парнем и молодой крестьянкой затесался расположившийся на полу младенец в нательной рубашонке. Нахлобученная на голову большая шапка закрывает половину его лица. Таким образом, он попадает в позицию «купидона ослепленного», означающего даже при отсутствии необходимого ему атрибута собачки верность в любви219, что вполне актуально в контексте картины. В контексте же периферийной сценки возможно и другое прочтение: «Любящиеся должны иметь токмо единое желание»220.
М. Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777. Х., м. ГТГ
Подобные «рассказики», свидетельствующие о том, что юмор (опять же природная черта жанра), при всей «серьезности» подхода Шибанова к теме, отнюдь не чужд автору, не только не отвлекают внимание зрителя от основной сцены, а наоборот, в духе свадебного повального веселья оттеняют ее значимость. Невеста с женихом, как и положено в исторической композиции (а перед нами весьма значимое событие в жизни человека), располагаются на втором плане и выделены освещением. Они стоят перед столом с караваями, как перед алтарем, словно проигрывая будущую сцену венчания. Не только иконы, но и евхаристические хлеб и вино, противостоя естественным в условиях такого праздника темам «ванитас», дают надежду на спасение.
Явно учитывая традицию свадебного ритуала, художник подробно «расписывает» невесту, выявляя доступными ему средствами ее природную красоту, скромность (потупила взор) и, конечно же, праздничный наряд. Как главный объект внимания, она выделяется сдержанностью в жесте и почти царственной неподвижностью, уподобляющей ее моделям на коронационных портретах.
В логике расстановки персонажей художник следует сложившимся в исторической картине правилам изображения встречи, примером чему могут служить полотна «Владимир и Рогнеда» Лосенко, «Святослав, целующий мать и детей своих…» Акимова и др. Свидетели встречи главных героев четко разделяются на две группы, в данном случае на «лагерь» невесты и «лагерь» жениха. Каждый из них ведет свою партию, конкретизированную в поведении отдельных персонажей. Так, есть известная симметричность в жестах указующих с разных «сторон» на невесту и жениха, можно говорить о представительстве фамильных старейшин и т. д. Композиционный «ордер», так же как требуемое в «историческом домашнем роде» хорошее знание натуры, поощряющее умение изображать человека в разных положениях, призваны в данном случае изобразить крестьянское бытие по законам идеального мифологизированного мира.
