Возьмем, например, высказывание Джона Армстронга, живописца: «Выясняется, что моя живопись не способна сохранять равновесие, стоя на собственных ногах, и в еще меньшей степени подниматься на них, и что, возможно, живопись вообще непригодна к тому, чтобы чего-нибудь достичь, и что само искусство требует пинка сзади от религии или политики или тычка вверх от архитектуры».

Или следующее от Дугласа Купера, который отвечает за Эдварда Бурру: «Иеронимус Босх был моралистом, он пытался образовывать людей своего времени и не просто фантазировал, но придавал пластическую форму тому, что в его время считалось непререкаемыми истинами: таков же и Бурра. Они оба фантазеры, но в то время как Босх в течение всей своей жизни занимался образованием публики (потому что фламандское искусство пятнадцатого века имело литературный характер), Бурра, освобожденный „маршем прогресса“ от такой необходимости, полагался полностью на воображение, уносившее его в царство сюрреального». (Отметим тот факт, что оба имени начинаются с буквы Б, что как будто и устанавливает между ними связь. Почему Купер не упоминает в своей заметке очевидного учителя Бурры, то есть де Кирико, остается для меня загадкой.)

Или следующие глубокие мысли Эдварда Уэдсворта: «Мы меняемся с возрастом, но без изменений мы мертвы… Искусство эволюционирует вместе с человеческой расой… Художники этой страны вносят – время от времени – свой вклад в идеографию живописи Запада, и они будут продолжать это делать, если соединят свое мастерство с более универсальной точкой зрения на то, что хотят выразить».

Мне кажется, в этих высказываниях проявляется своего рода специально культивируемая придурковатость. Любого, удостоенного общения с британцами, это не удивляет. Как говорит мой друг Лоуренс Даррел: «Они перепутали внутреннюю борьбу с внешней. И затирают пудрой открытую язву». Собственно говоря, им даже не нужно заходить так далеко: достаточно притвориться, что язвы не существует. Причина, по которой в Британии не появилось ни одного художника, поэта или музыканта с громким именем, кроется в том, что со времен елизаветинской эпохи здесь все ходят с шорами на глазах. Они создают «нереальность», прямую противоположность «сюрреальности», как один из этих художников выразился. Вполне также возможно, что усилие, приложенное к созданию Шекспира, – по-видимому, главное достижение британского гения, – оказалось настолько чрезмерным, что на долю других художников, пришедших после него, не осталось ни крошки. И даже Шекспир, самый великий из всех, в общем-то особой оригинальностью не блистал.

Учтивый, покровительственный тон, с которым Пол Нэш признает у британцев недостаток оригинальности, также кажется мне типично британским. «Тот род искусства, которым занимаются члены „Подразделения 1“, – жизнерадостно утверждает он, – несомненно объясняется его происхождением; подобия ему можно обнаружить во многих сегодняшних странах, что, однако, не является доводом в пользу их недооценки». Если это не причина недооценки, то тогда мне хотелось бы знать достоинства. Подобное заявление мог бы сделать один из британских дипломатов, известных, как мы все знаем, искусством говорить ни о чем. Подобного же рода туман обнаруживается и во «Введении» Герберта Рида к книге «Сюрреализм». Вынужденный каким-то образом все же упомянуть в нем Уиндема Льюиса, вот как он его к своему повествованию присовокупляет: «Чтобы показать хоть какие-то признаки возрождения, английским пластическим искусствам пришлось ожидать влияния со стороны Пикассо. За последние двадцать лет у нас появилось нескольких потенциально великих художников – Уиндем Льюис один из них, – но все они страдают от гибельной формы индивидуализма. Английский грех всегда состоял в эксцентричности (sic!), в которой я, однако, не усматриваю недостатка общественного согласия». Что означает последняя фраза, я понятия не имею. Но прекрасно осознаю, что именно хотел сказать автор формулировкой «потенциально великими художниками», то есть художниками, у которых оборвали бутоны художества. С другой стороны, почему английские пластические искусства должны были ждать появления Пикассо, чтобы обрести новое вдохновение, совсем мне неясно. По какой причине? Потому что они его ожидали? Во всяком случае, при помощи непристойной ловкости рук автора Уиндем Льюис, единственный значительный английский художник, за исключением Д. Г. Лоуренса, порожденный Британией в течение нескольких поколений, легкомысленно отодвинут на задний план. Вполне очевидно, что Уиндем Льюис не моден, что он предпочитает, как всегда, оставаться Врагом. Уже это, по моему мнению, говорит в его пользу. Потому что когда бы ни появлялся в английском обществе талантливый художник, его тут же признавали Врагом № 1. Включая самого великого Шекспира! Возможно, это утешительно для пигмеев, которые сплотились вместе, веря в то, что надлежащее понимание марксистской диалектики вкупе с фрейдистским натиском решит их старую проблему, но я боюсь, они обречены на горькое разочарование. Чтобы породить настоящее искусство, Англии следует пройти через радикальную трансформацию. Возможно даже, ей придется поменять климат! Или подождать еще лет пятьсот, чтобы заполучить вдохновение. Остается вопрос, откуда почерпнул его сам Пикассо?

Вряд ли что-нибудь столь же стимулирует меня, как теории и произведения сюрреалистов. Я повторяю «вряд ли что-нибудь», потому что хочу добавить к ним кое-что столь же стимулирующее. Китай, например, и все ассоциируемое с этим понятием; произведения Отто Ранка и Минковского, поэта шизофрении, Кайзерлинга, да, графа Германа Кайзерлинга; язык и идеи Эли Фора; и, конечно, Д. Г. Лоуренса, Ницше и Достоевского. Даже Эмерсона и Рембо, даже Гёте. И, в не меньшей мере, Льюиса Кэрролла.

Если, как утверждает где-то Гёте, – «только плодотворное верно», – тогда во всех этих людях, которые мной поименованы, и в самой идее Китая должна заключаться истина. Но истина – везде и во всем. Бесполезно искать истину, как бесполезно искать красоту или власть. Так же как бесполезно искать Бога и Красоту. Все они являются сами без всяких, с нашей стороны, поисков. Борьба идет не за них, а гораздо глубже. Она идет за синхронизацию потенциального бытия с действительным, за плодотворную связь между человеком вчерашним и человеком завтрашним. Это болезненный, но неизбежный процесс роста. Мы либо растем, либо умираем, и умереть заживо в тысячу раз хуже, чем «Освободиться от шелухи сует»[112]. На тысячах разных языков, тысячью способами люди подтверждают одну и ту же мысль: чтобы по-настоящему жить, человек должен сражаться. Сражаться, чтобы реализовать свой потенциал. Вина, грех, совесть – из человеческого сознания этих факторов не удалить. Они суть и часть самого сознания. Нагрузка на силы подсознания не обязательно подразумевает ликвидацию сознания. Напротив, подсознание расширяет сознание. К инстинктивной жизни возврата нет, и даже, наблюдая первобытных людей, я свидетельств их чисто инстинктивной жизни не обнаруживал. Строгие табу, входящие в парадигму сознания дикаря, позволяют освобождать инстинктивные силы жизни. У цивилизованного человека тоже есть табу, но наказание за их нарушения заменяет быструю смерть медленной и болезненной. В противоположность первобытным людям, цивилизованные кажутся мертвыми, совершенно мертвыми. Они, конечно, в действительности не более мертвы, но создают впечатление мертвенности – настолько напряжение и крайности современной жизни разрушают их. Разрушение современного человека происходит сдвигом напряжения из коллектива в индивидуальную жизнь. Жизнь дикаря par excellence[113] коллективна, хотя и жизнь цивилизованного современника индивидуальна не полностью. Цель все та же, она безошибочна, но вот сил для достижения ее не хватает. Парадоксальным образом, чем более человек овладевает искусством самообладания, тем более он развивается. По мере того как сфера его влияния расширяется, чувство изоляции, отъединенности увеличивается. В течение тысяч лет, когда человек бегал в стаде, он был – да и до сих пор остается – хищным животным, убивающим вместе с соплеменниками. Цивилизация не искоренила инстинкт убийства и никогда его не искоренит. Но она почти непреднамеренно совершила иное: вызвала развитие эго, индивидуальности человека. Я говорю «цивилизация», в то время как имею в виду немногих великих и необыкновенных индивидуумов, чье духовное развитие до сих пор настолько превосходит развитие человека толпы, что они остаются уникальными. Эти люди подчинили себе великое множество людей, над которыми осуществляют тираническую власть, по всем признакам и целям им навязанную. Холодная и стерильная кристаллизация истин, которые великие люди разработали и согласно которым действуют, образует систему того, что мы называем цивилизацией. И как на первобытного человека, так и на цивилизованного самым мощным образом действует страх, доминирующий над его сознанием. В человеке, одолеваемом неврозом, этот страх находит высочайшее выражение: парализованный страхом невротик становится символом разлагающейся мощи цивилизации. Человек – жертва так называемого «прогресса». Он стоит среди нас как предупреждение, своего рода тотем во плоти и крови, представляющий силы зла.