Шкловского можно отнести к тому типу фигур, которых Д. Лукач определял через понятие «романтический антикапитализм». Правда, сам Лукач использует его как негативную характеристику правых интеллектуалов, вводя его в своей работе 1931 года о Достоевском[14]. Но это понятие может быть переосмыслено и вне тех партийно-политических коннотаций, которыми нагружает его Лукач. В его концептуальном ядре располагаются три базовые составляющие: критика отчуждения, характерного для буржуазного общества; неприятие рынка как модели функционирования культуры; стремление к производству сообществ, основанных на органической, дружеской и интеллектуальной, связи. Все эти три составляющие характерны для Шкловского, находя выражение в его преодолевающем отчуждение принципе остранения, в его критике рыночного искусства[15] и, наконец, в его стремлении к коллективной работе (будь то в рамках ОПОЯЗа, Московского лингвистического кружка или Лефа). Этот контекст «романтического антикапитализма» позволяет иначе увидеть теорию Шкловского (как раннего, так и лефовского периодов), сделав его звеном в цепочке иных фигур, непривычных для разговора о нем. Традиционно разговор о Шкловском шел через сопоставление его фигуры и работ с Б. Эйхенбаумом, Ю. Тыняновым, Р. Якобсоном, С. Третьяковым. Актуализация революционного, критического, политического потенциала его позиции делает его собеседником В. Беньямина и Б. Брехта, Г. Зиммеля и Э. Блоха, М. Вебера и Ф. Тённиса, Ж. Батая и Р. Кайуа, Т. Адорно, З. Кракауэра и других представителей Франкфуртской школы, равно как и самого Д. Лукача, который вряд ли отнес бы себя к представителям «романтического антикапитализма»[16]. И в этом отношении Шкловский, оставаясь центральной частью русского формализма, оказывается шире него.

Желание вписать Виктора Шкловского в этот глобальный горизонт, связанный с возникновением новой фигуры публичного интеллектуала, существующего по ту сторону академии, и с рождением нового режима критического письма, располагающегося по ту сторону жанровых границ, и побудило нас к составлению его собрания сочинений.

Настоящий том открывает собрание сочинений Виктора Борисовича Шкловского. Жанровое и предметное разнообразие его работы, растянувшейся на семьдесят лет, ставит перед составителем непростую задачу. Склонность самого Шкловского к постоянной переработке своих текстов и их неоднократному включению в собственные авторские сборники провоцирует публикатора на ответный ход. «Ход коня», «изломанная дорога смелых», в которых Шкловский видел единственно верный путь художника, ученого, интеллектуала, заставляет отказаться от хронологической линейности как единственного принципа организации материала.

Задачей этого принципиально нового собрания сочинений – помимо введения в оборот архивных текстов или текстов, никогда не републиковавшихся и рассеянных по разным труднодоступным изданиям, – является попытка перечтения как мало, так и хорошо известных работ Шкловского. Для этого мы стремились совместить два, казалось бы, противоречащих друг другу композиционных механизма: монтаж и сохранение целостности.

Первый состоит в том, что каждый том этого собрания группируется вокруг того или иного концептуального стержня, позволяющего по-новому контекстуализировать как отдельные работы Шкловского, так и его интеллектуальное наследие в целом. Автобиография и теория, история литературы и художественная критика, фронтовые заметки и манифесты о наступлении новой формы, письма и фельетоны монтируются между собой, производя новые смыслы и новые горизонты возможной интерпретации. Как кажется, именно такой конструктивный монтаж, рифмующий между собой образ мысли, интонацию речи, манеру поведения, и был для Шкловского тем генератором энергии, напряжение которой во «Вступлении» (январь 1983-го) к последнему прижизненному изданию «О теории прозы» ничуть не ниже, чем в прочитанном в декабре 1913-го докладе «Место футуризма в истории языка».

Второй механизм уравновешивает первый. Мы впервые с момента первых изданий публикуем авторские сборники Шкловского целиком – в том композиционном единстве, которое отвечало его первоначальному замыслу. В каком-то смысле все настоящее собрание сочинений следует принципу, найденному Шкловским в его сборниках и книгах 1920–1930-х годов: создавать сложносочиненное высказывание из сложноподчиненных друг другу текстов; осуществлять синтагматическое развертывание материала, опираясь на парадигматику связей, возникающих между его отдельными элементами. В результате некоторые тексты Шкловского войдут в настоящее собрание дважды, в составе различных томов, оказываясь то частью соответствующего тематического блока, то частью авторского сборника (обнажая таким образом зависимость толкования от окружения).

Стержнем первого тома является историческая фигура Революции, различные проекции которой организуют шесть тематических блоков.

Первый блок – «Революция (в) жизни» – задает личный и исторический фон революционных лет, на которые выпало литературное становление Шкловского. Его составляют автобиографическая книга «Революция и фронт», вышедшая отдельным изданием в 1921 году (в 1923-м она станет первой частью «Сентиментального путешествия»[17]), газетные публикации о политическом и культурном своеобразии фронтовой жизни 1917–1918 годов, несколько автобиографических притч и письма М. Горькому, 1917–1923 годов.

Второй блок – «Революция формы» – сочетает публикацию канонических манифестов раннего формализма и текстов, лишь однажды опубликованных в периодике конца 1910-х годов. Завершает его статья, – в которой Шкловский вновь возвращается к зауми футуристов, – написанная в начале 1980-х для одного итальянского издания и никогда не публиковавшаяся в России.

Третий блок – «Революция времени» – составляют авторский сборник 1923 года «Ход коня» и работы, собранные из различных газет и журналов 1910–1920-х годов, большая часть которых никогда не переиздавалась. Ветер революции пронизывает эти тексты, заставляя быт и искусство, как льдины, наползать друг на друга краями.

Четвертый блок – «Революция факта» – связан с лефовским периодом Шкловского, его участием в той версии культурной революции, которую выносил на повестку дня советский авангард. Публикуемый без изъятий авторский сборник «Гамбургский счет» (1928) дополняют прежде не переизданные статьи и очерки из журналов «Леф» и «Новый Леф».

Пятый блок – «Революция медиа» (мы намеренно используем именно это, анахроничное тому времени, понятие, подчеркивая стремление читать Шкловского не сквозь призму истории науки, а как часть нашей современности) – посвящен кинематографу, сделавшему революцию не только предметом изображения, но и формой репрезентации.

И наконец, шестой блок – «Памятник революции» – состоит из статей начала 1930-х годов, в которых прощание с формализмом и самим революционным культурным пафосом 1910–1920-х годов позволяет обнаружить за декларативной сдачей позиций попытку вновь использовать давление времени как возможность продуктивного сдвига, как творческий вызов и необходимое сопротивление материала.

Этот том не мог бы состояться без уже проделанной работы по комментированию текстов Шкловского. Комментаторских усилий А. Ю. Галушкина (1960–2014) хватило не только на значительную часть этого тома (блоки 1, 2, 3, 4 и 6[18]), результаты его труда (в том числе пока не опубликованные) войдут и в последующие тома этого собрания. Пользуясь случаем, хочу выразить глубокую признательность за этот труд, по сути открывший новый период в исследовании русского формализма и его наиболее яркого представителя. Кроме того, в первом томе были использованы комментарии: Л. Калгатиной (блоки 4, 5[19]), В. Нехотина (блок 1[20]) и В. Познер (блоки 4, 5). Дорогие коллеги, огромное спасибо. Поскольку в данном томе публикуется более семидесяти текстов, не воспроизводившихся с 1910–1930-х годов, часть комментаторской работы была проделана автором этих строк.