Ясно, что термин «культурные индустрии» является сложным и спорным, и, как я уже указывал, его проблематичность вызвана трудностями в определении «культуры» (не говоря об «индустрии»). Учитывая все проблемы с определением, почему бы вообще не отказаться от термина «культурные индустрии», заменив его каким-то другим? В голову приходит ряд альтернатив. Книга об «информационных индустриях» может рассматривать культурные индустрии как еще один случай растущей важности информации в современных экономиках, обществах и культурах[7]. Информативная книга об «Индустрии досуга» [Roberts, 2004] рассматривает спорт и туризм в одном ряду с тем, что я называю культурными индустриями. Бизнес-аналитики часто пользуются термином «индустрия развлечения», особенно в США. Нередко термин «культурные индустрии» и термин «медийные индустрии» используют как взаимозаменяемые, однако у концепции медиа есть свои проблемы с определением. Без сомнения, чаще всего в качестве альтернативного используется термин КРЕАТИВНЫЕ ИНДУСТРИИ. Им пользуются многие политики и ученые. В главе V излагаются некоторые проблемы, связанные с его употреблением. Так, там разъясняется, чем политическая программа под маркой «креативных индустрий» отличается от политической программы под маркой «культурных индустрий».

Досуг, информация, развлечения, медиа и креативность – обо всех этих вещах говорится в этой книге, но я предпочитаю альтернативным терминам термин «культурные индустрии». Потому что он не только указывает на вид промышленной деятельности, но также отсылает к определенной традиции осмысления этой деятельности и отношений между культурой и экономикой, текстами и индустрией, смыслом и функцией.

Термин происходит от названия одной из глав книги, написанной немецко-еврейскими философами, представляющими Франкфуртскую школу критической теории, Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером [1977/1944]. Хотя этот термин «Культурная Индустрия», возможно, и использовался ранее, он получил распространение после того как был упомянут в названии главы из книги «Диалектика Просвещения» Адорно и Хоркхаймера, написанной в США в 1940-е годы, когда они покинули нацистскую Германию. Книга родилась из убежденности, что жизнь при капиталистической демократии в США является по-своему столь же пустой и поверхностной, хотя и не такой жестокой и ужасной, как в Германии, из которой они бежали. Концепция «Культурной Индустрии» была призвана шокировать. Адорно и Хоркхаймер, как и многие из тех, кто пользовался термином «культура» в XIX и XX веках, приравнивали ее в идеальном состоянии к искусству, к особым, исключительным формам человеческого творчества. Для них и для традиции гегелевской философии, которой они принадлежали, искусство могло стать формой критики всей остальной жизни и дать утопическое видение того, насколько жизнь могла бы быть лучше. С точки зрения Адорно и Хоркхаймера, культура почти полностью утратила способность быть утопической критикой, поскольку была коммодифицирована – стала вещью, которая продается и покупается. Культура и Индустрия, по их мнению, должны были быть противниками, но при современной капиталистической демократии слились воедино. Так родилась Культурная Индустрия[8].

К концу 1960-х годов тесная взаимосвязь культуры, общества и бизнеса стала очевидной. Транснациональные корпорации начали вкладываться в кино, телевидение и звукозаписывающие компании, и эти формы стали приобретать все большее социальное и политическое значение. Адорно, Хоркхаймер и другие представители Франкфуртской школы получили большую международную известность, когда к их идеям обратились студенты и интеллектуалы левых взглядов, чтобы осмыслить эти перемены. Термин «Культурная Индустрия» стал широко использоваться в полемике, направленной против ограничений современной культурной жизни. Его подхватили французские социологи (более всего Моран, Хюэ и Мьеж [Morin, 1962; Huet et al., 1978; Miège, 1979]), a также активисты и политические деятели[9], и он превратился в «культурные индустрии».

Почему множественное число предпочтительнее единственного? Различие на многое открывает глаза и более значимо, чем может показаться. Французские социологи, занимавшиеся «культурными индустриями», отказались от «Культурной Индустрии» Адорно и Хоркхаймера в единственном числе, поскольку она предполагала «унифицированное поле», в котором различные формы культурного производства, сосуществующие в современной жизни, как предполагается, подчиняются одной и той же логике. Вместо этого они стремились показать, насколько комплексными являются культурные индустрии, и выявить различную логику, действующую в разных типах культурного производства, показать, например, что индустрия теле- и радиовещания функционирует совсем иначе, чем пресса или индустрии, полагающиеся на «издательские» модели производства, такие как книгопечатание или звукозаписывающая индустрия (см.: [Miège, 1987]). Поэтому они предпочитали множественное число – «культурные индустрии»[10].

Социологи, занимающиеся культурными индустриями, отвергли подход Адорно и Хоркхаймера и по другим важным причинам, как разъяснил главный представитель этой традиции Бернар Мьеж [Miège, 1989, р. 9–12] в предисловии к сборнику переводов своих работ[11]. Прежде всего, они отвергли ностальгическую привязанность Адорно и Хоркхаймера к доиндустриальным формам культурного производства. Вслед за другими критиками Франкфуртской школы, включая друга и современника Адорно Вальтера Беньямина, Мьеж утверждает, что начало индустриализации и внедрение в культурное производство новых технологий действительно привело к усилению коммодификации, а также создало новые возможности и направления. Коммодификация культуры, таким образом, была амбивалентным процессом, гораздо более сложным, чем это допускает культурный пессимизм Адорно и Хоркхаймера. (Как мы увидим в следующей главе, эту гипотезу разделяют многие ученые в рамках исследований культуры.) Так же, вместо того, чтобы предполагать, что процесс коммодификации культуры проходил гладко, не встречая на своем пути сопротивления, социологи культурных индустрий стремились показать ограниченный и незавершенный характер попыток распространить капитализм на область культуры. Иными словами, они рассматривали культурные индустрии как противоречивые – как зону постоянной борьбы, тогда как у Адорно и Хоркхаймера было ощущение, что битва уже проиграна, что культура уже полностью подчинилась капиталу и абстрактной системе «инструментального разума».

Эти модификации тезиса Культурной Индустрии Адорно и Хоркхаймера – настоящий шаг вперед. Дело не в том, чтобы показать, что немецкие интеллектуалы, писавшие в середине столетия, ошибались. Адорно и Хоркхаймер важны, среди прочего, еще и потому, что они создали гораздо более интересный и изощренный вариант осмысления культуры, чем распространенные и поныне. Мы нередко можем прочитать или услышать, как газетные обозреватели отвергают индустриализированную культуру как деградировавшую. Авторы, преподаватели и студенты часто впадают в пессимизм, напоминающий пессимизм главы о Культурной Индустрии, хотя сами они получают удовольствие от многих продуктов культурных индустрий и чувствуют, что они их обогащают. Адорно и Хоркхаймер дают самую полную и самую толковую версию крайнего, пессимистического взгляда на индустриализацию культуры. С точки зрения Мьежа и других, однако, даже эта изощренная версия культурного пессимизма имеет недостатки. Отказ от крайнего пессимизма не означает самодовольного прославления культурных индустрий в том виде, как они есть. Повторяю, ключевыми словами являются КОМПЛЕКСНЫЙ, АМБИВАЛЕНТНЫЙ и ПРОТИВОРЕЧИВЫЙ. Именно они стали основой моих попыток объяснить и оценить культурные индустрии в данной книге. Использование термина «культурные индустрии» указывает на осознание проблем индустриализации культуры, но также и на отказ от упрощения ее оценки и понимания.