Есть еще одна группа культурных индустрий, которые я буду называть «периферийными». Это важные индустрии, и термин «периферийный» ни в коем случае не преуменьшает креативные способности тех, кто в них занят. Как и ключевые культурные индустрии, периферийные культурные индустрии озабочены прежде всего производством текстов. Но воспроизводство символов ведется в них полупромышленными или даже непромышленными методами. Театр, например, лишь недавно начал принимать такие формы, которые можно назвать промышленными формами производства и воспроизводства (см. главу VII). Изготовление, демонстрация и продажа произведений искусства (живописи, инсталляций, скульптур) каждый год привлекает огромное количество денег и порождает множество комментариев, но воспроизводство здесь ограничено, если вообще существует. Индустрия художественной репродукции искусственно ограничивает воспроизводство и использует изощренные методы, чтобы увеличивать стоимость репродукций. Я мимоходом буду обращаться к некоторым из этих индустрий, но для того, чтобы эта книга легче читалась – и писалась, – я сосредоточил свое внимание на культурных индустриях, перечисленных во вставке В.1. Стоит отметить, однако, что ключевые и периферийные индустрии взаимодействуют друг с другом. Актеры и писатели могут работать на телевидении и в театре, например, выпускники творческих вузов могут приходить работать в различные коммерческие области, в частности в режиссуру, рекламу и музыку, и уходить из них.

Как со всеми определениями сложных феноменов, здесь есть несколько важных пограничных случаев:

• Спорт. Такие индустрии, как футбол и бейсбол, организуют живые представления, которые во многом напоминают живые представления развлекательного сектора культурных индустрий. Люди платят за то, чтобы их развлекали в реальном времени в присутствии талантливых (или не слишком талантливых, смотря за какую команду они болеют) исполнителей. Но есть и значительные отличия даже от живых представлений в культурных индустриях. Спорт по природе своей соревнователен, а производство символов – нет. Тексты (в том смысле, в котором я использую этот термин в данной книге) тяготеют к большей постановочности, чем в спорте, который, по сути, является импровизацией в рамках набора соревновательных правил[6].

• Потребительская электроника/оборудование культурной индустрии. Производство телевизионных программ основывается на международном акте культурного обмена и будет включено в культурную индустрию в любых ее определениях. Но относится ли к культурной индустрии производство телевизоров? Производители бытовой техники изготавливают оборудование, при помощи которого мы можем воспринимать тексты. Эти отрасли очень важны для понимания изменений и преемственности в культурных индустриях, поскольку обеспечивают оборудованием, на котором тексты воспроизводятся и передаются (магнитофоны, телевизоры, MP3 и DVD-плееры). Эти и другие товары (холодильники, микроволновые печи) появляются благодаря труду разработчиков и зачастую низкооплачиваемых рабочих на конвейерах. Но они не играют центральной роли в производстве первичных символических товаров, как это происходит в культурных индустриях, и поэтому выходят за рамки того, что я считаю полезным определением.

• Программное обеспечение. Между индустрией программного обеспечения и культурными индустриями можно провести несколько важных параллелей. В них ведется совместная творческая работа для получения выдающегося результата, но реальная форма, в которой представлено программное обеспечение, – это не текст. Его функциональный аспект – выполнение определенных компьютеризированных задач – перевешивает любые значимые эстетические аспекты его устройства.

• Мода. Мода – очаровательный «гибрид» культурных индустрий, как я их здесь описываю, и индустрии потребительских товаров. Необходимость достижения баланса между функциональностью и означиванием делает ее сложным специальным случаем, еще более интересным благодаря своеобразным формам ее организации (см. интересное исследование в: [McRobbie, 1998]).

Я могу еще долго говорить о пограничных случаях, которые имеют общие черты с культурными индустриями, но при этом, по моему мнению, в достаточной степени от них отличаются, чтобы рассматриваться отдельно. Я надеюсь, что теперь мой тезис ясен: в центре моего внимания в данной книге индустрии, основанные на промышленном производстве и распространении текстов и опирающиеся, главным образом, на работу создателей символов.

Для некоторых аналитиков такое внимание к символической креативности представляет проблему. Кит Негус [Negus, 2006, р. 201–202] возразил против моего акцента на символической креативности как основе определения культурных индустрий, мотивируя это тем, что креативность и распространение потенциально влиятельных смыслов в одинаковой степени являются отличительной чертой не только музыки и телевидения, но и таких отраслей, как «пищевая промышленность, банки, табачная индустрия, страхование». Негус прав, когда утверждает, что культурные индустрии – не единственное место, где имеет место символическая креативность, и мы с ним согласны в том, что создателей символов не следует фетишизировать в качестве людей, непохожих на всех остальных. И конечно же, верно, что сигареты и банковские счета, подобно телепрограммам и песням, имеют культурный смысл. Однако если эта граница окажется размытой, мы можем упустить нечто очень важное. Чтобы правильно понимать культурное производство, мы должны добраться до специфики культурных индустрий. Это означает признание разницы между видами деятельности, в которых центральное место занимает производство артефактов, в первую очередь состоящих из символов, и других типов социальной деятельности. В конце концов банкиры не похожи на музыкантов.