Вытянутый по горизонтали, формат полотна дает возможность показать фигуру ученого в движении. Энергичное, сильное движение влево подкрепляется всеми композиционными линиями, направленными в одну сторону. Оно не заканчивается в напряженно сжатых в кулак руках, а как бы на мгновение останавливается, получая здесь свое наивысшее концентрированное выражение, а потом продолжается в тонкой и острой, резко ломающейся линии диаграммы, которая кажется электрическим разрядом между сжавшимися в кулак руками ученого. Это движение находит свое завершение, точно распадаясь на белые звездочки-лепестки в цветке, носящем поэтическое название — «убор невесты».

За светло-голубой верандой, где сидит Павлов, виден городок — белые холодновато-синеватые дома с зелеными крышами, яркая, почти изумрудная зелень луга. А за ними расстилается типичный северный пейзаж с низкими полями, с темно-серой полоской леса на горизонте, облачным небом. Но холодность пейзажа умеряется красноватыми черепичными крышами, окаймляющими его.

Бледный свет ранней осени проникает на веранду. Он превращает серый костюм Павлова, белую скатерть стола в почти сиреневые, отбрасывает яркий зеленый отблеск на блюдце, подставленное под горшок с цветами. Фигура Павлова помещена против света — это делает ее еще более объемной и пластически выразительной. Несмотря на, казалось бы, резкое, достигаемое освещением противопоставление фигуры и пейзажа, фигура Павлова органически связана с ним, связана не только единством цветового решения, но и композицией — линии фигуры и предметов, находящихся на веранде, повторяются в пейзаже.

Но главная связь — и она прежде всего выступает — это неразрывное смысловое единство фигуры и пейзажа. Из воспоминаний Нестерова видно, что он стремился к изображению именно данного пейзажа, к изображению нового городка в Колтушах, являющегося для художника отражением одной из сторон деятельности И. П. Павлова.

Для него оказалось явно недостаточным показать И. П. Павлова только сидящим перед диаграммой. Изобразив ученого в его характерной позе, выражающей концентрированную силу энергии его натуры, Нестеров расширяет рамки портретного образа. Но делает он это уже на совершенно новой основе, иной, чем в портретах предреволюционного периода.

Если мы сравним портрет И. П. Павлова с дореволюционным творчеством Нестерова, то окажется, что формально наиболее близким к нему будет портрет Яна Станиславского 1906 года. Но если в портрете Яна Станиславского пейзаж выражал и подчеркивал настроение человека, близкие ему чувства и понятия, то в портрете И. П. Павлова пейзаж является прежде всего дополнением к характеристике деяний человека и определением сферы его деяний. Причем здесь нет безусловной конкретности, все дано обобщенно, в большой степени отвлеченно, недаром художник изображает Павлова не в его лаборатории, а на фоне пейзажа. Здесь существует определенное стремление к поэтизации образа. Но поэзия деятельности кажется качеством, органически присущим самой модели, выражением всего внутреннего строя человека.

Портрет И. П. Павлова завершает целый цикл работ первой половины 30-х годов, он как бы подводит итог исканиям мастера в этот период. Эстетическое утверждение творческой деятельности человека, активности его разума нашло в нем свое законченное выражение.

Хотя дальнейший период отмечен весьма интересными чертами, тем не менее расцвет творчества Нестерова в советские годы, период его высших достижений падает на первую половину 30-х годов. Именно в это время были созданы такие замечательные произведения, составляющие славу советского искусства, как портреты братьев Кориных, Шадра, Северцова, Юдина, Павлова. В них Нестеров со всем присущим ему дарованием выразил творческую силу человеческого разума, красоту и значительность личности — личности, созидающей и действующей.

Качества, характерные для портретов Нестерова, не являлись исключительными, они во многом были присущи советскому искусству того времени.

Это был период расцвета советского искусства, формирования его основных принципиальных качеств. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» сняло в значительной степени пестроту в развитии искусства и определило единство его метода, как метода социалистического реализма. Становление искусства того времени, определенное бурным развитием социалистических форм жизни, пошло по линии поисков и выражения эстетической значимости нового, рожденного жизнью содержания.

Художники искали воплощения возникающих у них представлений в обобщенных образах. Именно обобщенный образ человека новой эпохи, человека творческого труда, утверждающий красоту и значительность этого труда, стал в центре внимания искусства того времени. В прямой связи с этим находится целый ряд явлений, определивших характер советского искусства начала 30-х годов. Создание обобщенного образа было также, как мы отмечали выше, одной из характерных черт портретов Нестерова.

Стремление к созданию обобщенного образа определило новый по сравнению с 20-ми годами подъем в развитии монументальной живописи. Интерес к монументальной живописи характерен в этот период для творчества таких различных художников, как В. А. Фаворский, Л. А. Бруни, А. А. Дейнека, В. Г. Одинцов и другие. Большое внимание к вопросам монументального искусства было и со стороны советского искусствоведения^[200].

Подчас во имя идеи, общей по своему характеру, художники отказывались от конкретной, всесторонней характеристики человека, создавали обобщающий образ, иногда схематизированный в своей основе. На данном этапе эта схематизация была объяснимой, ибо она оказывалась связанной с выражением черт, присущих не индивидуальному человеку, а многим людям.

Обобщенность, лаконизм выражения, свойственные монументальному искусству, становятся качествами произведений многих живописцев того времени, таких, как Ф. С. Антонов, С. Я. Адливанкин, Ф. С. Шурпин, А. А. Дейнека, Г. Г. Нисский и других. В их картинах утверждались люди новой эпохи. Решение современной темы было пронизано поисками эстетической значимости новых образов. И знаменательно, что Нестеров не только не остался в стороне от этой проблематики, но и внес много нового в ее решение.

Безусловно, что общий процесс не мог не захватить и портретного искусства. Широко распространяется тип портрета, героем которого становится деятель искусства, то есть человек, создающий эстетические ценности. П. П. Кончаловский создает в первой половине 30-х годов портреты пианиста В. В. Софроницкого, играющего на рояле, композитора С. С. Прокофьева, портрет дирижера Н. С. Голованова с оркестром. М. С. Сарьян пишет портреты архитектора А. Н. Таманяна, пианиста К. И. Игумнова. Кончаловский в 1933 году создает своего «Пушкина», изображая его в момент творчества. В основе портретов Кончаловского этого периода, так же как и в основе портретов Нестерова, лежит утверждение творческого начала в человеке. Это является главным, этому подчинено образное решение, правда, весьма различное.

Образы, созданные Нестеровым, утверждали красоту и значительность активной творческой личности, красоту и значительность советского человека. Появление их было связано с выражением общих идейных устремлений нового периода в жизни страны, периода великих свершений. В это время творчество Нестерова органически вошло в историю советского искусства.

В 1935 году Нестерову было 73 года, но творческие искания не оставляли его. В 1936 году художник пишет два портрета, совершенно не похожих на его предшествующие работы. Это портрет домашнего врача Елены Павловны Разумовой (собрание Е. П. Разумовой, Москва)^[201] и портрет Елизаветы Ивановны Таль (Русский музей). Оба портрета Нестеров считал этюдами.