В портрете Е. П. Разумовой легкая полуулыбка освещает лицо женщины, ее большие лучистые глаза. Фигура, чуть подавшаяся в сторону, полна живого и вместе с тем ласкового сочувствия к собеседнику. Все линии композиции — линии спинки дивана, на котором сидит женщина, ее сложенных рук, линии одежды лишены строгой закономерности и кажутся очень свободными, порой произвольными. Это вносит в портрет мягкую интимную подвижность, выявляющую основную мысль образа.

Портрет врача Е. П. Разумовой интимен по своему характеру; он лишен утверждения деяний человека, свойственного предшествующим работам. Художник говорит только о мягкости, внимательности, внутренней ласковости человека. Видимо, Нестерова в этот период занимала уже иная сторона личности человека, связанная с внутренним строем душевной направленности, ценность душевных качеств, их своеобразие и характер.

Черты эти выступают со всей очевидностью в портрете Е. И. Таль — подруги младшей дочери Нестерова, Наталии Михайловны. Живописному портрету Е. И. Таль предшествовал рисунок карандашом, сделанный еще в 1932 году и совершенно непохожий на окончательный вариант 1936 года. В своей книге С. Н. Дурылин приводит воспоминания Е. И. Таль, во многом раскрывающие замысел художника. «Мысль о моем портрете родилась совершенно неожиданно как для меня, так и для всех окружающих, а также, по-моему, и для самого Михаила Васильевича. Это было в 1936 году. М. В. после тяжелой и длительной болезни (воспаление легких) никуда не выходил, томился бездельем и добродушно-насмешливо жаловался на строгости врачей и домашнего режима, которым должен был подчиниться, хотя, по его словам, чувствовал себя прекрасно. Один раз Михаил Васильевич обратил внимание на чрезвычайную бледность моего лица, сравнив его с белизной мраморной „флорентийской девы“, стоявшей в углу, за диваном, и вдруг сказал:

— Вот бы сейчас ваш портрет написать»^[202].

Предварительных эскизов сделано не было. Е. И. Таль вспоминает, что Нестеров помимо позы модели большое внимание уделил окружающим мелочам — подушкам и особенно цветам, стоявшим в вазе около бюста^[203].

Портрет Е. И. Таль Нестеров не причислял к своим несомненным удачам. Уже закончив его, он писал А. Д. Корину 29 октября 1936 года: «Я плетусь в хвосте художественной жизни. Написал что-то вроде портрета, да боюсь, что заругаете, опять потом бессонная ночь, думы: чем и как на вас потрафить? Вот до чего довели бедного старика!

Беда с вами, „молодняком“, нам, людям века минувшего»^[204].

Однако этот портрет, на наш взгляд, представляет безусловный интерес. Прежде всего поражает необычайно смелая композиция. Над сидящей женщиной, прямо над ее головой, на той же самой оси стоит скульптурный бюст. Причем линии плеч модели и скульптуры повторяют одна другую, повторяется также поворот головы. У художника была внутренняя задача — сопоставить чуть холодноватую замкнутость мраморного бюста с внутренним состоянием портретируемой. Поэтому повторяется не только общий абрис скульптуры и модели, повторяются линии рта, носа, даже глаз. Замкнутая полуулыбка, готовая стать горькой, застыла на плотно сжатых, темно накрашенных губах, резко выделяющихся на бледном матовом лице женщины, столь близком по цвету к скульптурному портрету. Черные платье и волосы резко контрастируют с бледностью лица, со светлым ожерельем, резко выделяются на сером фоне.

Женщина сидит прямо, в фас, в очень спокойной позе, но скрытое нервное напряжение ощущается в сомкнувшихся пальцах рук, в повороте головы, в скошенных глазах, устремленных в сторону. Оно подчеркивается спадающими вниз мелкими, кажущимися неживыми белыми цветами, стоящими в узкой и высокой стеклянной вазе. Это настороженное холодноватое напряжение человека замкнуто в нем самом и почти незаметно, как замкнут абрис фигуры, как неподвижна мраморная скульптура с застывшей на лице неопределенной полуулыбкой. Энергию, которую можно предполагать в женщине, художник не подчеркивает, как это было в портрете И. П. Павлова или С. С. Юдина; она составляет качество, внутренне присущее самой модели, но лишенное активного выражения.

В портрете Е. И. Таль художник обращается только к сугубо личным качествам модели, ей индивидуально присущим, здесь уже нет характеристики деятельности человека, как было прежде.

Портрет Е. И. Таль отмечен также определенным стремлением к внешней импозантности образа, к цветовой декоративности общего решения. Пышный узор подушки с крупными цветами, мраморный бюст, высокая спинка дивана, гордая посадка фигуры — все вносило в замкнутый в своем частном настроении образ момент парадности.

Черты, наметившиеся в портрете Е. И. Таль, находят свое полное выражение в следующей работе — портрете К. Г. Держинской (1937; Третьяковская галлерея)^[205].

Искусство К. Г. Держинской всегда восхищало Нестерова, он был горячим поклонником ее таланта. Художник писал К. Г. Держинской 7 июня 1937 года: «Сумею ли я выразить в письме то чудесное чувство, какое Вы вызвали у меня и всех Вас слушавших гостей моих своим пением „Я помню чудное мгновенье“, „Форель“, также арии Лизы и „Тоски“?

Непосредственно я глубоко был тронут этими чудными звуками, образами, но „непосредственное“ чувство — это нечто неуловимое, мало осязаемое, а мне хотелось бы сказать Вам нечто более существенное, понятное…

У Вас счастливо совпадает (говорит с Вами художник) такая приятная внешность, Ваше милое лицо, — с чудесным тембром, фразировкой, с Вашим искренним, пережитым чувством. Такое сочетание даров божиих со школой, умением — дают тот эффект, коим Вы так легко покоряете слушателей — старых или молодых, восторженных или рассудочных. Важно то, что Вы их покоряете „комплексом“, „данных“ Вам природой и хорошей старой школой.

Вот в чем Ваша большая сила и „магия“, и я ей был покорен на минувшем прекрасном вечере, коего Вы были радостью и украшением, и я безмерно Вам благодарен.

Я Ваш должник, но не неоплатный»^[206].

Осенью 1936 года Нестеров сообщил Держинской о своем желании сделать ее портрет. «„Присматривался“ он ко мне долго — писала Держинская С. Н. Дурылину. — Часто, когда я приезжала к М. В., он отойдет от меня — я сидела на диване — и смотрит — то прямо, то отходя в сторону. Много раз он смотрел на руки. Мне он ничего не говорил, но я стала замечать, что он следит за мной. Сначала я далека была от того счастья, которое я потом узнала, — о желании М. В. писать мой портрет. Под конец стала догадываться…»^[207]. Сеансы были начаты только 3 декабря. Нестеров выбрал ясный морозный день. По свидетельству Дурылина, художник, в отличие от своих прежних портретов, очень долго искал позу, костюм, обстановку (в этом проявляется черта, связывающая портрет Держинской с портретом Таль).

Нестеров, по словам С. Н. Дурылина, не раз говорил ему, что он ставил себе «большую трудную задачу: теплая правда характеристики должна быть выражена в форме парадного портрета большой артистки, привыкшей выступать в великолепном оперном театре, залитом огнями»^[208].

В первом карандашном двухцветном наброске Держинская изображена сидящей, с руками, протянутыми к невидимым клавишам. Этот эскиз дает решение портрета, близкое к периоду 1930–1935 годов. Но Нестеров отходит от него. Уже во втором эскизе певица нарисована в той же позе, что и в окончательном варианте^[209].