Предельная концентрация есть не только в аксессуарах и в цвете, но и в композиции. Решение портрета почти скульптурно. Фигура человека и античный торс, составляющие единую целостную группу, темнее, чем фон, на котором они даны, отчего формы кажутся еще более пластичными и объемными. Эта скульптурность решения связана прежде всего с четкостью самой идеи произведения.

В портрете Шадра были сформулированы новые принципы искусства художника, выражена идея красоты творческой личности, творческой деятельности — принципы искусства социалистического реализма. Новое видение человека и определенность этого видения не могли пройти незамеченными для людей, смотревших портрет Шадра. Нестеров, очень взыскательный к своим собственным произведениям, тоже остался доволен. «Я кончил портрет, — писал он дочери, — он удался, многие уже видели, очень хвалят, находят его одним из самых лучших моих портретов, „неожиданным“ и проч.; говорят, что он должен быть в галлерее и т. п. Я тоже думаю, что портрет удался, живой, свежий, реальный, как ни один предыдущий. Вот какой старик — молодец!..»^[183]. Удовлетворенность Нестерова портретом И. Д. Шадра свидетельствовала о найденности им принципов решения образа. Они сводились к утверждению деятельного, творческого начала в человеке.

Характерной чертой этого времени является стремление художника к живописной красоте портретов, как бы тождественной или символизирующей красоту самого образа человека. Наиболее органично это выражено в портрете А. Н. Северцова (1934; Третьяковская галлерея)^[184]. 30 октября 1934 года Нестеров писал П. Д. Корину: «Никак не могу уняться, написал еще один портрет с Алексея Николаевича Северцова. Задачу себе поставил трудную, чисто живописную, а как вышел из положения — придете, сами увидите. Те же, кто видел, не ругают, а я и рад…»^[185].

На темном фоне вырисовывается фигура человека в бухарском шелковом халате, сияющем всеми тонами фиолетового, синего, малинового, желтого. Переливы цветов, переходящих из одного в другой, создают то естественное движение, которое определяет внутреннюю динамику образа.

Два световых пятна, взаимно связанных, акцентируют внимание на голове ученого и на маленькой раскрытой книге, которую он держит в руке. Лицо Северцова в тени, художник освещает лишь затылок, делая волосы на нем совершенно белыми, лоб, алое, точно пронизанное светом ухо. По сравнению с темным, но очень звучным красочным решением, освещенные места кажутся резкими, от этого акценты становятся определеннее.

Художник передает устремленность интеллекта, напряжение мысли человека, его острое соприкосновение с мыслью, заключенной в книге, которую он читает. Но поза Северцова совершенно спокойна. Темное кресло ограничивает его движения, мягкая шелковая ткань халата большими и вместе с тем плавными массами обволакивает фигуру. Только чуть сжимается рука, лежащая на кресле, только иногда слишком ярко и неожиданно загораются то желтые, то малиновые пятна халата. Напряжение чувствуется и в откинутой назад голове, в плотно сжатых губах, в поднятом чуть вверх профиле. Все подчинено одному действию — чтению. Рука с книгой помещена на большом расстоянии от глаз Северцова. Взгляд зрителя точно постоянно измеряет расстояние, переходя от лица ученого к раскрытой книге. Это дает динамику портрету, реальность и протяженность действия, создает определенную напряженность.

Если мы сравним рисунок, предшествовавший живописному портрету, то увидим, что композиция его очень близка, к окончательному варианту, но там нет книги, вторая рука ученого лежит на щеке. Северцов изображен в момент раздумья, отдыха. Введение мотива чтения сразу определило направленность портрета, его идею, внесло действие и выявило основное в человеке — его интеллект.

Раскрытая, освещенная маленькая книга в руке Северцова — столь же активная деталь, как и античный торс в портрете Шадра, может быть, даже еще более активная, ибо она является вторым и обязательным компонентом действия.

В портрете Северцова 1925 года интерьер характеризовал обстановку, в которой живет и работает ученый, круг его интересов. В портрете 1934 года Нестеров отказывается от изображения интерьера, от деталей, характеризующих повседневное бытие человека. Он изображает только кресло, ковер, который смотрится не как предмет интерьера, а как фон, и темную мордочку маленькой собачки, попавшей в портрет по непременному желанию Северцова, но почти незаметную, сливающуюся с фоном.

Если в портрете 1925 года больше внимания было уделено своеобразию характера, то здесь в характеристике образа выделена только одна черта, но главная, определившая жизненный путь ученого, — сила интеллекта. И тем не менее решение образа становится более глубоким, хотя, быть может, и менее разнообразным. Художника уже не интересует совокупность физиономических и психологических качеств модели. Именно поэтому он допускает условность в трактовке лица — под очками видны только глазные впадины, лицо вылеплено мазками различных оттенков.

Одна из существенных сторон этого портрета — утверждение красоты интеллекта, красоты мыслящего человека. Об этом говорит и величавая поза Северцова, и красота живописного решения, находящаяся в неразрывной связи с внутренней красотой самого образа. В решении образа художник исходит из красоты интеллекта человека, воплощаемой в его деятельности. Здесь мы сталкиваемся с появлением у Нестерова характерных сторон искусства новой социалистической эпохи, реальные черты которой не мог не видеть художник, не мог не воплотить в своем творчестве.

Следующий, 1935 год был очень плодотворен по результатам. В этом году в Музее изобразительных искусств в Москве была организована небольшая закрытая, по желанию самого мастера, выставка его работ. На ней были представлены шестнадцать картин, из которых тринадцать были портретами. Эти произведения, сделанные уже в советские годы, заставили новыми глазами увидеть художника. В периодической печати появился ряд статей. Однако не все критики, писавшие о выставке, сумели увидеть существенное отличие сделанных в советские годы портретов Нестерова (а среди них были такие портреты, как С. С. Юдина в операционной, А. Н. Северцова, И. Д. Шадра, художников П. Д. и A. Д. Кориных) от его дореволюционных работ. Не все сумели увидеть тот перелом, который произошел в творчестве Нестерова после Октябрьской революции^[186]. Однако в то же время появляются статьи, в которых мы находим серьезный и справедливый анализ новых моментов в творчестве Нестерова^[187].

В 1935 году Нестеровым были написаны портреты В. Г. Черткова, С. С. Юдина и И. П. Павлова.

Не останавливаясь сколько-нибудь подробно на анализе портрета B. Г. Черткова (Третьяковская галлерея)^[188], хотелось бы сослаться на очень интересную и во многом показательную историю его создания и историю взаимоотношений, возникших в процессе работы между художником и его моделью, с исчерпывающей полнотой изложенную в книге C. Н. Дурылина «Нестеров-портретист»^[189].

Художник давно был знаком с В. Г. Чертковым^[190]. Не испытывая особой симпатии к этому человеку, считая даже, что Чертков ответственен за отход Л. Н. Толстого от художественного творчества в область моральных и религиозных исканий, Нестеров тем не менее видел и, вероятно, ценил огромную силу воли и целеустремленность личности В. Г. Черткова.