Художник, изображая Северцова в позе усталого человека, лишает его образ спокойствия. Нет спокойствия в нервных руках, одна из которых почти прижата к подлокотнику кресла; напряженная мысль читается в лице, во взгляде чуть скошенных в сторону глаз.

Большое место, сравнительно с предыдущими портретами, занимает интерьер. Характеризуя обстановку рабочего кабинета, интерьер играет здесь не столько смысловую, сколько сюжетную роль. Впервые в творчестве Нестерова человек был изображен в деловой обстановке кабинета, во время беседы, в момент обращения не к собственным мыслям, а к другому, невидимому лицу. Портрет во многом сделан в традициях живописи конца XIX — начала XX века, в нем нет ничего принципиально нового. Но для творчества художника он представляет большой интерес. Заметим, кстати, что обращение к традиции русской портретной живописи 900-х годов в этот период весьма свойственно Нестерову.

К этой работе весьма близки еще два портрета, написанные в 1928 году, С. И. Тютчевой и Н. И. Тютчева — внуков поэта.

Первоначально Нестеров задумал двойной портрет. Это было в начале 1927 года. Летом он приступил к работе.

Замысел художника был во многом продиктован желанием передать мысли и чувства, волновавшие его при посещении старой усадьбы Мураново. Нестеров любил там бывать, писал неоднократно этюды парка, деревни, пруда (собрание К. В. Пигарева, Москва).

В 1927 году в книге записей музея он писал: «В Муранове я не первый раз. Оно поражает меня тем, что все в нем живет, все дышит подлинной жизнью. Люди, творившие здесь большое культурное дело: поэты, писатели, публицисты — Тютчев, Баратынский, Аксаков, — все они, так любившие свою родину, еще здесь, еще с нами. Как все это хорошо, как волнительно! Будем же признательны всем тем, кто так заботливо, умело охранял былое Мураново»^[156].

Парный портрет внуков замечательного поэта Тютчева, видимо, должен был воплощать воспоминания о прошлом, которые рождались у человека, побывавшего в этих местах, глубоко связанных с духовной культурой русской нации.

Стремление Нестерова к двойному портрету С. И. и Н. И. Тютчевых продиктовано прежде всего желанием выразить видимые им духовные связи прошлого и настоящего в русской культуре, передать преемственность, увидеть в настоящем черты прошлого.

Двойной портрет Тютчевых по своему общему замыслу, видимо, в какой-то степени должен был стать исключением в ряде работ 20-х годов. Но он не получился, не получился прежде всего потому, что Нестеров не мог уже, как прежде, во имя вынашиваемой им идеи отойти от конкретной натуры, от индивидуальных характеров и духовной направленности людей, подчинив их своей концепции.

Очень характерным в этом отношении представляется высказывание Н. И. Тютчева: «Зная проницательность М. В. и его умение и стремление выявлять в портретах внутренний облик тех, кого он пишет, я был в некотором недоумении, отчего он выбрал для двойного портрета мою старшую сестру и меня. Дело в том, что мы с сестрой мало имеем общего и в характере, и во вкусах, и в интересах, и во взглядах на многое, — и мне казалось, что такой двойной портрет будет неестественен и не будет иметь внутренней связи… Портрет моей сестры сразу удался, и сам М. В. был им доволен: не так было со мной»^[157].

Творческая неудача художника продиктовала не отказ от портрета вообще, а желание написать два разных.

Сначала, видимо для того чтобы все же воплотить свою первоначальную идею, Нестеров принялся за портрет С. И. Тютчевой (1927–1928; Горьковский художественный музей)^[158], образ которой, по мнению художника, наиболее соответствовал его первоначальному замыслу. Эта работа и по композиции и по своему замыслу близка, казалось бы, к дореволюционным портретам. Элегическая сосредоточенность, состояние углубленного покоя и одинокого раздумья — вот основной эмоциональный строй портрета. Его прекрасно определил сам Нестеров в письме к С. Н. Дурылину: «Софья Ивановна — теперь в одиночестве на фоне мурановской деревни.

Осень на душе старой дамы. Осень и в природе — осенний букет (астры, рябина) на столе…»^[159].

Но вместе с тем художник в портрете С. И. Тютчевой далек от прежней приподнятой идеализации, от поэтической трактовки образа. Здесь со всей очевидностью выступают и черты характера человека, властного, умного, замкнутого.

Совершенно в ином эмоциональном ключе решен образ Н. И. Тютчева (1928; Дом-музей «Мураново»), во многом близкий портрету А. Н. Северцова 1925 года. Та же острота характеристики, то же изображение человека в момент беседы, почти те же принципы построения композиции. Здесь, как и в портрете Северцова, Нестеров показывает свою модель в живом обращении к зрителю — будь то настороженный, почти подозрительный взгляд Северцова или выжидательно-внимательная полуулыбка, застывшая на лице Тютчева.

В портрете Н. И. Тютчева существует еще одна черта — подчеркивание одной детали, раскрывающей характер образа портретируемого. Здесь этой деталью является рука Тютчева, с непропорционально длинной кистью, с тонкими раздвинутыми пальцами, рука человека тонкого и умного, обладающего повышенной восприимчивостью. Но в этом портрете рука — лишь сознательно преувеличенная деталь образной характеристики, здесь нет еще внутреннего образного единства всего решения.

Нестеров не был доволен портретом Н. И. Тютчева. По словам С. Н. Дурылина, он «испытывал какую-то тоску по его живописной незавершенности. Ему казалось, что нужно еще больше изящества в абрисе фигуры, еще больше тонкости в чертах лица, — он укорял себя, что не высмотрел, не сумел передать тех или иных прелестных психологических деталей на лице Н. И. Тютчева.

Приговор портрету он вынес отрицательный и не позволял подвергать его никакому пересмотру»^[160].

Портреты Н. Северцова, Н. И. Тютчева, В. М. Титовой не принадлежат к кругу лучших произведений Нестерова. Однако многие присущие им черты, получив развитие в дальнейшем, определили своеобразие Нестерова как советского портретиста. Они явились отражением поисков художника в 20-е годы.

Момент раздумья, момент длительного состояния, самосозерцания, преобладавший в дореволюционных портретах, теперь почти исчезает. Если прежде на первый план выступала проблема нравственной чистоты человека, то в 20-е годы в своих портретных образах Нестеров стремится к раскрытию интеллектуальной стороны модели, к подчеркиванию активной мысли человека, его активного состояния и настроения.

Для этих работ, впрочем, как и для большинства портретов Нестерова 20-х годов, характерно интерьерное решение. Оно связано с желанием изобразить модель в более замкнутом пространстве, позволяющем сконцентрировать внимание на ее характере. Отсюда пристальный интерес к этому характеру, объективность, конкретность, порой даже жесткость в решении образа. Изображение в интерьере имело еще и другое значение, прежде всего заключавшееся в стремлении увидеть человека в обычной обстановке, раскрыть повседневное его бытие. Это был полный отказ от старой концепции и явно наметившиеся поиски новой, пока не получившей своего законченного выражения. Новый идеал человека был еще не ясен художнику. Может, поэтому в портретах 20-х годов взгляд Нестерова на свою модель столь холоден, порой резок. Он, казалось бы, беспристрастно обнажает черты характера моделей. Будь то какое-то птичье выражение лица В. М. Титовой, подозрительно настороженный взгляд А. Н. Северцова или застывшая гримаса Н. И. Тютчева.