В период 20-х годов творчество Нестерова весьма разнообразно и интересно по своим исканиям. В этом художник был близок развитию всей советской живописи того времени. Нельзя не отметить знаменательность данного факта для творчества Нестерова, определившего свой путь в русском искусстве задолго до революции.

Именно в 20-е годы в его искусстве происходит формирование совершенно новых принципов, представляющих большой интерес для определения пути развития в советские годы. Работы этого времени во многом подготовили расцвет его портретной живописи в последующий период.

На первый взгляд кажется, что Нестеров мало затронут новыми исканиями. Его участие на многочисленных выставках того времени ограничивается только одним примером — в 1923 году на выставке картин Союза русских художников экспонировались две работы Нестерова — «Свирель» и «Тихие воды», по своему характеру близкие к дореволюционным полотнам художника^[152]. Он продолжает свою прежнюю тему. Правда, изменения коснулись и ее. Это выразилось прежде всего в большей лиричности сюжетов и вместе с тем в скупости изобразительных средств. Лишь портретная живопись Нестерова 20-х годов отмечена серьезными принципиальными сдвигами, которые, однако, обнаружились не сразу. Именно поэтому мы считаем возможным сконцентрировать внимание прежде всего на портретах того времени.

Крайне пестрые, они не отличаются последовательной эволюцией. До 1928 года в них нет плавного перехода и нарастания определенных качеств. Нестеров часто повторяется в решениях, возвращается несколько раз к одной и той же модели. В портретах 20-х годов нет той строгой концепционности, которая отличала многие его произведения 1900-х годов или дальнейшие, относящиеся уже к первой половине 1930-х годов. Мы наблюдаем в них различные тенденции, которые впоследствии дадут свои результаты.

Одной из характерных тенденций того времени является обращение к так называемому «лирическому портрету» (это определение самого Нестерова, относящееся к портрету В. М. Титовой 1928 года).

К типу «лирического портрета» можно причислить написанный в 1925 году «Женский портрет» (портрет А. М. Щепкиной; Нижнетагильский музей изобразительных искусств). Отличительная его особенность — интерес художника не столько к воссозданию характерных, конкретных черт модели, сколько к передаче выражения лица. Смотря на этот портрет, видишь прежде всего глаза женщины, большие, излучающие свет, и улыбку. Женщина изображена в тот момент, когда она говорит с собеседником, но внезапно ей пришла в голову какая-то светлая, очень счастливая мысль, она отвлеклась от беседы и смотрит на зрителя, но глаза ее не видят его, а видят только свою светлую, радостную мысль, так мгновенно осветившую лицо женщины.

Художника интересовала передача только этого душевного движения. Он говорил, по свидетельству Дурылина: «Я писал и думал: улыбнется — есть портрет, не улыбнется — нет портрета»^[153].

Изображение душевных движений человека, сокровеннейших сторон его души всегда было отличительной особенностью искусства Нестерова, но никогда не выступало как выражение частного состояния человека, состояния, скоро преходящего, определенного одним моментом. Но в этой работе через изображение частного момента художник сумел раскрыть существенные стороны своей модели. Мы не можем судить по портрету о жизни человека и вместе с тем мы знаем многое, знаем, что изображенный человек способен на очень чистое и глубокое душевное движение. «Женский портрет» не принадлежит к лучшим творениям художника — это скорее частная психологическая зарисовка, но само непредвзятое отношение к образу очень интересно для развития творчества художника 20-х годов.

В том же году Нестеров пишет портрет П. Д. Корина, своего ученика и близкого друга (собрание П. Д. Корина, Москва). Интерьер намечен очень скупо. Только старая русская икона дает представление о художественных устремлениях портретируемого. Голова чуть срезана сверху, не видно рук. Подобная фрагментарность не была ранее присуща портретам Нестерова. Но здесь этот прием позволил сконцентрировать внимание на основном.

Художника интересовало только лицо человека, выражение его задумчивых глаз — внимательных, озаренных мыслью.

Портрет П. Д. Корина был во многом близок к этюду (о чем свидетельствует и его небольшой размер). Но Нестеров относился к нему серьезно, считая даже, что возьмется за портрет В. М. Васнецова только в том случае, если портрет П. Д. Корина ему удастся.

К этой же группе работ примыкает второй портрет дочери — Веры Михайловны, написанный художником позднее, в 1928 году (собрание В. М. Титовой, Москва). В апреле 1928 года Нестеров писал Дурылину: «М. В. мечтает летом написать портрет с его Веры. „Лирический портрет“»^[154]. Нестеров решил изобразить свою дочь в парадном бледно-розовом платье, в одной из гостиных старого дома Хомяковых, превращенного в те годы в «Музей 1840-х годов».

Работа близка по мотиву к «Девушке у пруда», но отличается от нее как своим стремлением к парадности, так и большей эмоциональностью образа. Нестеров изображает свою модель в переходном состоянии. Руки, опущенные на разметавшееся платье, слишком напряжены и не могут быть долго в этом положении. Порывисто движение фигуры, но взгляд кажется погруженным в себя. Однако углубление в собственные мысли не длительно, оно мгновенно, как вздох, и скоро уступит место привычной оживленности. Фигура женщины помещена в самом центре картины, но голова ее изображена в профиль, и взгляд уходит за пределы полотна. Так же уходят за пределы картины, в сторону, противоположную движению, линии причудливого старинного дивана. Фрагментарность, разнообразное движение композиционных линий во многом определяют динамическую напряженность образа.

Опять, как и в двух предыдущих портретах, Нестерова интересует лишь мгновенное состояние человека, его временное душевное движение, но движение очень яркое и характерное для портретируемого. Казалось бы, эта работа по своему композиционному решению, если оставить в стороне момент собственно эстетический, мало отличается от женских парадных портретов Серова 900-х годов. Но Серов всегда стремился к всесторонней характеристике модели, к раскрытию многих ее качеств. Его взгляд на модель всегда был объективен и спокоен, его образы не заключали в себе такой эмоциональной активности. Глядя же на портрет В. М. Титовой, мы можем сказать лишь о данном, и единственном, душевном движении человека.

Все три рассмотренных нами портрета («Женский портрет», портреты П. Д. Корина, В. М. Титовой) изображают человека в интерьере. Значение его здесь сведено к чисто композиционному началу — интерьер не раскрывает образ модели, как, например, в портрете жены 1905 года. Однако это обращение Нестерова к интерьерному решению, то есть к изображению человека в замкнутом изолированном пространстве, говорит о стремлении художника сосредоточить все внимание только на изображаемом человеке, на раскрытии его внутреннего состояния, на раскрытии его характера.

Любопытно, что в других работах этого времени интерьер занимает уже более существенное место. Мы имеем в виду портреты А. Н. Северцова, С. И. Тютчевой и Н. И. Тютчева, сделанные в период 1925–1928 годов.

К образу А. Н. Северцова Нестеров обращался не в первый раз — к 1920 году относится рисунок, передающий пытливое, настороженное внимание энергичного человека. Весной 1925 года художник решил написать большой живописный портрет ученого (Академия наук СССР, Москва)^[155]. Нестеров писал А. Н. Северцова в привычной для портретируемого обстановке, в его кабинете, где бывал сам художник, где они нередко беседовали о многом, что интересовало и связывало их в течение долгих лет. Северцов изображен в момент беседы. Ученый сидит в большом тяжелом кресле прямо перед зрителем и смотрит вперед внимательным, пристальным, холодноватым взором.