В марте 1909 года, в самый разгар столыпинской реакции, появляется сборник «Вехи», названный В. И. Лениным «энциклопедией либерального ренегатства»^[130] и представляющий, по его же словам, «настоящее знамение времени»^[131]. Авторы этого сборника обрушивались на русскую демократическую мысль, отрекались от освободительного движения, стремились восстановить религиозное миросозерцание^[132].

Этот период отмечен необычайным увлечением интеллигенции взглядами Вл. Соловьева, Достоевского, Л. Толстого, широким распространением идеалистической философии. Безусловно, что это обращение к религии, ставшее для широкого круга интеллигенции просто следованием моде, а подчас исканием в ней выхода из духовного кризиса, не могло не укрепить Нестерова в старых его воззрениях, возвратить к мысли о правильности своего пути в искусстве.

В 1907 году в статье «Религиозные искания и народ» А. А. Блок писал: «Реакция, которую нам выпало на долю пережить, закрыла от нас лицо проснувшейся было жизни»^[133]. Прежняя концепция Нестерова как бы совпала с весьма распространенной позицией некоторых кругов интеллигенции. Это во многом определило тематику и круг образов его произведений 1908–1917 годов.

В 1907 году Нестеров соглашается на предложение великой княгини Елизаветы Федоровны расписать храм Покрова Богородицы при Марфо-Мариинской обители в Москве. Совместно с архитектором А. В. Щусевым художник четыре года работал над созданием храма (1908–1911). Кроме иконостаса предполагалось сделать пять больших стенных картин (две в алтаре, две в центральной части храма и одну в трапезной).

Роспись храма Марфо-Мариинской обители очень сильно отличается по своей направленности от религиозных образов художника предшествующих лет, в особенности от Владимирского собора. Для образов последнего прежде всего было характерно умиленное умиротворение, благостная грусть мистических настроений, мягкая покорность. В живописи храма Марфо-Мариинской обители, особенно это относится к образам иконостаса, поражает активное начало образов, с одной стороны, и вместе с тем жесткость, какая-то внутренняя неудовлетворенность и напряженность — с другой.

Весьма знаменательным является тот факт, что в своих религиозных росписях храма Марфо-Мариинской обители Нестеров использует многие достижения предшествующего периода, найденные им в пейзаже, портрете, сюжетной картине. В сцене, изображающей беседу Христа с Марией, интересно написан пейзаж. Обобщенность, продиктованная задачами монументального искусства, строится на цветовой выразительности очень ясных пластических объемов. И вместе с тем имеющая место условная декоративность цвета не противоречит конкретности мотива. Для фона этой сцены художнику, видимо, послужили этюды, сделанные на Капри в 1908 году (собрание Н. М. Нестеровой, Москва).

Следует отметить, что в росписи этого храма художник стремится к яркости цвета. В отличие от бледных тонов росписей Владимирского собора основные сюжетные композиции храма Марфо-Мариинской обители активны и звучны по цвету. Исключение составляют орнаменты и роспись купола с изображением Христа-вседержителя, выдержанные в бледных голубоватых тонах.

В трапезной храма находится композиция «Путь к Христу», само название которой говорит о близости к «Святой Руси».

Об этом Нестеров писал еще в 1907 году: «Здесь я предложил написать нечто сродное „Святой Руси“: сестры общины Марии и Марфы (в их белых костюмах) ведут, указывают людям „Христа“, являющегося этим людям в их печалях и болезнях душевных и телесных, среди светлой, весенней природы. Люди эти не есть только „люди русские“ ни по образу, ни по костюмам… (такова идея общины — евангельская, общечеловеческая)»^[134]. Последняя мысль в картине осталась не воплощенной. Видимо, Нестеров в решении своего замысла предпочел отталкиваться от близких ему прообразов именно «русских людей».

Перед нами полуовальная композиция. Действие происходит на опушке весеннего березового леса (весьма стилизованного), вдали спокойные просторы, окрашенные красноватым цветом догорающего дня. Христос участливо склоняется к женщинам, бросившимся перед ним на колени. Нестеров делает его гораздо более близким людям, пришедшим к нему, чем в «Святой Руси», и вместе с тем более нереальным. Фигура Христа в белых одеждах кажется призрачной, невесомой. Эта нереальность Христа выступает со всей очевидностью при взгляде на другие фигуры, конкретные по своим характеристикам. В «Святой Руси» были вообще старики, вообще женщины, вообще дети, причем не всегда можно было определить их причастность к современности, они могли быть с таким же успехом образами прошлого. В композиции «Путь к Христу» изображены конкретные современные люди, данные каждый в своем характере, в своем отношении к происходящему. Здесь и раненый солдат, и мальчик в ученической форме, и женщины в городской одежде, и крестьяне, пришедшие издалека. В центре композиции изображена девочка в синем платье, с белым фартуком, по-детски внимательно смотрящая на явившегося Христа, к которому ее как бы подводит сестра общины. Этот мотив, точно подкрепляющий слова, написанные перед алтарем: «Будьте чисты сердцем», — найдет свое продолжение в картине «Душа народа» («На Руси»).

Композиция в целом лишена внутренней убедительности. Однако фигуры благодаря своей индивидуальной правде кажутся более выразительными, чем в «Святой Руси». Человек уже становится ценным своей индивидуальностью, а не только как выразитель определенной идеи. Люди по-прежнему служат ей, но значительность их имеет еще и другие стороны. Они изображены в одном своем проявлении, может быть, главном в их жизни, но художник признает ценность и другого, обычного существования. Очень любопытным в этой связи представляется произведение Нестерова «Христова невеста» (1913; Владивостокский государственный музей), где старый мотив получает совершенно иную трактовку. Это просто портрет девушки, полной обаяния, живой человеческой силы и красоты, и ее чуть потупленный взгляд кажется проявлением мимолетного душевного настроения.

Этот период в творческой деятельности Нестерова отмечен еще одной интересной стороной, весьма характерной для его умонастроений и поисков. В 1910-е годы параллельно с такими капитальными произведениями, как росписи в Марфо-Мариинской обители, как работа над картиной «Душа народа», Нестеров возвращается к своей прежней концепции, к своей старой теме, отбрасывая сомнения в ее истинности, — теме человека, посвятившего жизнь религии, нашедшего внутренний душевный покой вдали от мира. В ряде картин того времени, таких, как «Вечерний звон» (1909; Государственный художественный музей, Сумы), «Схимник» (1910; Кировский художественный музей), «Тихие воды» (1912), «Старец» («Раб божий Авраамий») (1914; Куйбышевский художественный музей), «Лисичка» (1914; Третьяковская галлерея), перед зрителем предстает поэтический мир тихой человеческой жизни, мир людей, уже обретших внутренний покой и чистую радость восприятия природы, мир созерцательный, далекий от больших страстей, волнений и тяжелых раздумий. Для Нестерова этот цикл картин не был определен решением новой проблематики, как было в других работах того времени. Художник, разрабатывая свою старую тему, точно пытался утвердить свои идеалы, не привнося своих раздумий и сомнений в их жизненной непогрешимости.