Нестеров драматизирует сюжет. Одиночество девушки не является здесь проявлением ее душевного состояния, ее личных внутренних исканий, а выступает как следствие реальной жизненной драмы. И художник, как бы отстраняясь от происходящего, показывает эту драму, решая композицию как драматическую сцену^[101]. Однако в трактовке ее Нестеров стремится к лаконизму образного строя. Композиция построена не столько на разработке характеров и общей ситуации, как в бытовом жанре передвижников, сколько на обозначении их основной направленности, на линейном ритме, на выразительности силуэта фигур и пейзажа, на выразительности их ритмических и силуэтных повторов. Художник показывает только то в человеке, что необходимо ему для раскрытия данной драматической ситуации. Таким образом Нестеров приходит к однозначности образного выражения. Изображая, казалось бы, драматическую сцену, художник главный ее мотив, главное ее содержание делает единственным, подчиняющим все компоненты только их выражению.

Ту же тенденцию образного решения обнаруживает картина 1906 года «Родина Аксакова» (Харьковский государственный музей изобразительных искусств)^[102]. Но если прежде в картинах Нестерова человек был поднят над природой, его окружающей, и она соединялась с его душевным настроением, то здесь ее холодная суровая величавость только еще больше пригибает к земле человека, точно подавленного ее равнодушным величием^[103]. Одинокая женская фигура, стоящая у самого края в углу картины, кажется затерянной среди безбрежных просторов холмистого пейзажа, холодного и мрачного в своей пустынности. Здесь, как и в ряде других работ этого периода, сказались новые принципы решения.

Отвлеченные представления художника, о которых говорит само название картины, уже не конкретизируются, как это было, например, в картине «На горах», в отдельном человеческом образе, однозначном по своему эмоциональному звучанию. Построенная на выразительности соотношения фигуры и пейзажа, картина не содержит прежнего повествовательного сюжетного рассказа, а воздействует на зрителя всем своим композиционным и эмоциональным строем.

Период 1905–1906 годов в творчестве Нестерова отмечен весьма своеобразной тенденцией. Художник не оставляет мысли найти гармонию в жизни человека и природы, найти мир чистых и поэтических побуждений, столь же естественных, как мир природы. Появляются такие картины, как «Лето», «Два лада», «Свирель»^[104].

Особенно примечательны две первые работы. Картина «Лето» (1905; Ивановский областной краеведческий музей)^[105] реальна по своему мотиву. Изображены две девушки с граблями, идущие по дороге, среди простого деревенского пейзажа. Однако уже сам размер полотна (117×177), соотношение фигур и пейзажа свидетельствуют о желании Нестерова найти иную, чем жанровая или пейзажная, трактовку своего мотива.

Художник ставит фигуры около самого края картины. Девушки входят в пейзаж, окутанный неясным вечерним сумраком, готовые к созерцанию его и уже охваченные этим созерцанием, этим настроением природы, грустным и отдаленным; они точно прислушиваются к таинственной тишине ее. Все подернуто синеватым, вечерним светом, и пейзаж и фигуры людей, и этот свет объединяет в единое целое, делает все каким-то призрачным и неясным. Но внутреннее состояние девушек торжественно и сосредоточенно, в их восприятии природа наполнена глубокой и таинственной жизнью, и эта тайна заставляет человека быть духовно близким природе, его окружающей, и вместе с тем постоянно задумываться о ее бытии.

Природа изображена Нестеровым в своей реальной жизни. Точка зрения на нее такова, что зритель как бы входит вместе с изображенными в пейзаж и смотрит на него их глазами, полными затаенной печальной думы, чутко прислушиваясь к жизни природы, как бы окрашивая ее своим печальным взглядом.

Однако Нестерова не покидает мысль найти мир душевной человеческой радости. Но очень симптоматично, что он ищет его не в реальной действительности, а в сказке.

К 1905 году относится картина «Два лада» (известны многочисленные варианты и повторения ее)^[106]. Уже в самом названии картины заключена мысль о гармонии. Художник обращается к сказке, живущей в поэтических поверьях народа, в его песнях. Казалось бы, что он близок здесь к В. Васнецову. Но внутренний строй героев Васнецова реален, он далек от той идеальной гармонии, которую ищет Нестеров. Сама задача — выразить чистую и ясную жизнь двух существ, как бы порожденных гармонией природы, была в значительной степени отвлеченной. Именно эта отвлеченность и продиктовала стилизованную условность — не только формальную, но и стилизацию образов, что лишает картину внутренней убедительности. Стилизация существует не только в изображении человека, но и природы.

Стремление к выражению гармонической красоты природы и человека, причем не реальной красоты живого образа, а отвлеченной красоты сказки приводит Нестерова к утрате живого чувства, к стилизации, а порой и к утере художественного вкуса.

Уже в 1906 году, пытаясь отойти от модернистической стилизации, он пишет «Свирель»^[107] как реальную сцену, давая ей сюжетное истолкование. Однако и здесь художник во многом еще прибегает к декоративной условности общего решения. В дальнейшем рассматриваемая нами тема, уже как тема красоты и поэтичности народной души, находит свое воплощение в целом ряде произведений.

Так, в 1917 году была написана картина «Соловей поет», изображающая молодую послушницу, слушающую ранним утром у озера, окаймленного лесом, пение соловья; в том же году была написана картина «В лесах», где изображены девушки, отдыхающие на приволье. В этих произведениях уже найдено реальное обоснование происходящего, они во многом лишены декоративной условности.

Несмотря на определенную неудачу решения этой темы в период 1905–1906 годов, само обращение к ней крайне знаменательно. Оно связано со стремлением художника утвердить важность и ценность духовного мира человека вне сферы религиозных исканий. Это была попытка найти уже иной эстетический идеал.

Нестеров, видимо, ощущал несоответствие своей творческой программы и окружающей жизни. В декабре 1905 года он писал Л. В. Средину: «Чем ближе всматриваешься в события нашей родины, тем яснее и ярче понимаешь их, и они захватывают своей мрачной красотой. Воистину настает народный „страшный суд“ над неправдой, над всяческой ложью нашей интеллигенции…»^[108]. Это время революции 1905 года. События окружающей жизни и, видимо, ощущение кризисных моментов в собственном творчестве толкнули художника на новый путь. Это был путь изображения своих современников, путь к человеку, реальному, конкретному, который, правда, по-прежнему являлся носителем авторской концепции, его философии и морали.

Нестеров обращался к портрету и раньше, но никогда это не заполняло всего творчества художника, не являлось выражением его мировоззрения. Портреты отца, матери, жены, его любимого учителя В. Г. Перова, С. В. Иванова и Н. А. Ярошенко, портреты В. Г. и А. К. Чертковых и другие были скорее желанием запечатлеть близких людей.

В 1901 году Нестеров пишет портрет-этюд А. М. Горького (Музей А. М. Горького, Москва). Знакомство с А. М. Горьким началось у Нестерова с произведений писателя, на чтение которых его натолкнул Ярошенко. В 1900 году Горький и Нестеров встретились. В письме к Турыгину Нестеров писал: «Познакомился с Горьким; это очень высокий сутулый человек с простой широкоскулой физиономией, русыми волосами, в одних усах. — Портрет Репина похож, но в нем ускользнуло очень существенное выражение мягкости и доброты в лице Горького… Мы почти сошлись сразу»^[109].