Нестеров, развивая свою прежнюю концепцию, приходит к мысли о печали, неудовлетворенности человеческой души. Картина во многом отличается от предыдущих работ. Простой деревенский пейзаж написан очень обобщенно. Две женщины у берега. Одна сидит, погруженная в скорбные безысходные думы, которые точно пригибают к земле ее голову, другая, стоящая, сдержанна и внешне спокойна. Эта небольшая картина, почти этюд, не столько повествует о женской доле, полной скорби и одиночества, сколько, может быть, отражает личные раздумья художника, его субъективные настроения в этот период. В своем уходе от мира человек не находит не только радости, но и успокоения, его раздумья глубоки, но он лишь покорно следует своей судьбе.

Совершенно по-новому в картине изображен пейзаж — абсолютно реальный, свободный от какой бы то ни было стилизации. Он фрагментарен, написан очень обобщенно и лаконично. Поражает широкая манера письма, лишенная прежней выписанности деталей, очень близкая к поздним произведениям Левитана^[88].

Нестеров неоднократно в своих воспоминаниях указывал на большую близость своих творческих принципов искусству Левитана. «Мы оба по своей натуре были „лирики“, мы оба любили видеть природу умиротворенной»^[89], писал он. Нестеров искал в природе ее скрытый смысл, выражение «тайн природы». В большинстве его произведений пейзаж в силу общей концепции играет огромную смысловую роль, иногда даже большую, чем человек.

Для Нестерова природа являлась носителем идеи человеческой жизни, неотделимой от нее. Будучи не столько местом действия, сколько выразителем духовных устремлений, она раскрывала представления человека, мир его души. В произведениях Нестерова 90-х годов природа часто изображалась как бы через призму видения героя. («Юность преподобного Сергия», «Под благовест», «Дмитрий, царевич убиенный»). Отсюда проистекала та ее призрачность, которая в лучшем случае приводила к выражению очищенности и красоты, а в худшем к стилизации и манерности.

Вместе с тем природа Нестерова всегда была носителем его собственных представлений. «В моих созданиях, — писал он, — моим постоянным желанием было возможно точно, искренне подслушать свое собственное чувство, свою веру, свое волнение, найти и передать в природе то, что вызывало во мне восторг, умиление, печаль или радость»^[90]. Эта черта роднила Левитана и Нестерова, определяла их внутреннюю связь. Но у Левитана субъективные начала, глубокое внутреннее ощущение природы соединялось с выражением больших объективных чувств людей своего времени. Нестеров в большинстве своих пейзажей 90-х годов часто подчинял изображение природы своей субъективной идее. В дальнейшем, уже в 900-е годы, он приходит к большей объективности, его видение природы становится более близким к видению Левитана^[91].

Искание новой, более жизненной основы для своего искусства определяет направление творчества Нестерова в 900-е годы. Художник стремится найти подтверждение своей концепции уже не в истории, а в современной жизни. Его картины 900-х годов как бы повторяют тему, начатую в «Пустыннике». Однако решения этой темы за немногими исключениями значительно отличаются от своего прообраза.

В 1901 году Нестеров предпринимает поездку в Соловецкий монастырь, связанную также с его работой над картиной «Святая Русь». Вскоре он создает целый ряд произведений, в основе которых лежат непосредственные наблюдения.

Одна из лучших работ этого цикла — «Молчание» (1903; Третьяковская галлерея)^[92]. В ней заложены совершенно новые принципы. Человек подчинен природе, он является ее частью, естественным выражением ее сущности, таким же естественным, как свинцовая, окрашенная розовыми отблесками заката гладь реки, по которой неслышно скользят лодки монахов, как высокий лесистый берег с одиноко виднеющимися белыми церковками, уже погруженными в тень наступающего вечера, как бледный желтый закат угасающего дня.

Люди сливаются с природой, застывшей в молчании. Они не связаны между собой, но вместе с тем подчинены общим ритмам жизни, и это роднит их. Фигуры людей написаны обобщенно, впрочем, как и весь пейзаж. Мы можем только различить, что один монах стар, другой молод, художник не ставит перед собой задачу характеристики людей, но вместе с тем показывает их неразрывную связь с жизнью природы, естественную подчиненность ее бытию.

Композиция картины, построенная на фрагментарности пейзажа, на движении природы, передает идею непрерывности и вместе с тем повторяемости, цикличности явлений жизни. Это не было свойственно ранее Нестерову, а явилось новым моментом, скорее новым принципом, выдвигаемым искусством начала XX века.

Однако здесь заключено и другое. Маленькие фигуры монахов в лодках кажутся точно придавленными темной, покрытой лесом горой, она нависает над ними, давит на них, делает их еще более распластавшимися, сливающимися с бесконечной природой. Люди так же одиноки, как и две маленькие церковки, почти затерявшиеся среди тяжелого лесистого холма. В этой картине нет и следа того тихого радостного слияния с природой, того благостного умиления перед ее творениями, какое было в ранних работах Нестерова.

Печаль и какое-то внутреннее одиночество мы видим и в «Мечтателях» (1903), где двое монахов, старый и молодой (в этом также заключена мысль о сменяемости явлений, и вместе с тем о подчиненности одним законам), кажутся больше погруженными в свои собственные думы, чем любующимися красотой белой ночи. Недаром Нестеров почти не дает пейзажа как предмета созерцания — мы видим только тяжелые стены монастыря с их резкими выступами, чаек на голой земле, часть берега. Все внимание сосредоточено на людях, на их печальной, но вместе с тем сдержанной думе^[93].

Ощущение тревоги, почти драматизма, пронизывает его капитальную работу этого времени — росписи в Абастумане, — не свободную от многих пороков модерна (1899–1904)^[94]. Наиболее сильное выражение это находит в «Голгофе», явившейся повторением картины 1900 года того же названия. Построенная на резких контрастах, на скорбном, полном нескрываемого драматизма ритме, она изображает сцену распятия, прежде всего как трагедию близких Христа. Даже в таких светлых по своему сюжету сценах, как «Воскрешение Лазаря», или «Вознесение», момент драматический выступает со всей очевидностью.

Печальная неудовлетворенность, внутреннее одиночество, порой завершаемое трагедией, — таков вывод художника. Более всего эти черты выступают в программной картине Нестерова «Святая Русь» (1901–1905; Русский музей)^[95].

Работа над «Святой Русью» была начата в самом конце 90-х годов. Уже к 1900 году Нестеровым было сделано около тридцати этюдов к картине. Эскизы, относящиеся к началу 900-х годов, изображают богомольцев, пришедших к Христу, который участливо внимает им с заботливостью близкого человека. Окончательный вариант очень сильно отличается по своему эмоциональному звучанию от предшествующих.

Зимний пейзаж, далекие просторы, покрытые снегом, темные полосы леса. В молчании стоят перед явившимся Христом люди, пришедшие к нему. Только вот-вот готовый сорваться с уст крик кликуши может нарушить это холодное спокойствие и тишину. Старики, женщины, дети ни о чем не просят Христа — они точно пришли посмотреть на него, они не видят ничего чудесного в его появлении.