В основе замысла «Видение отроку Варфоломею» лежала мысль о реальности чуда в жизни будущего преподобного Сергия. Герой картины хотя и был сопричастен чудесному, но жил обычной жизнью. Это определило и само решение картины как реальной сцены, и трактовку пейзажа, синтетического и обобщенного, но вполне реального. Природа, изображенная во всей своей реальной красоте, была самостоятельным источником высоких этических представлений.

Уже в «Юности преподобного Сергия» нет реального действия. Сергий, наделенный, казалось бы, такими, не носящими ничего сверхъестественного качествами, как смирение, благостность, праведность духа, был тем не менее уже весьма далек от привычных представлений о человеке. Задача, заключавшаяся в создании образа святого, определила и иконописный принцип решения картины. Белая одежда юноши, нимб вокруг головы, лесной пейзаж, связанный только сюжетно с миром чувств героя, в значительной степени условный, воспринимаемый как задник в театре, — все это вместе взятое делало картину не столько изображением молящегося человека, сколько молитвенным образом. Почти то же самое можно сказать о картине «Преподобный Сергий». Это был уже не рассказ о жизни «самого лучшего человека», а только утверждение его.

В «Дмитрии царевиче» Нестеров углубил все эти принципы. Создавая картину «чуда» он окончательно выключает героя из сферы реальной жизни не только образно, но и сюжетно. Пейзаж становится стилизованно условным. Его Дмитрий сопричастен уже не людям и природе, а только богу, взирающему с небес. Сам герой становится носителем чудесного, сверхъестественного. Это неминуемо приводит Нестерова к мистике, экзальтации, внутренней неубедительности^[80].

Положение Нестерова в искусстве того времени было сложным. С одной стороны, он получил официальное признание. В 1898 году В. Васнецов, Поленов, Репин внесли в Совет Академии художеств предложение присвоить Нестерову звание академика. Предложение было принято, и Нестеров получил это звание. Он имел постоянные заказы, однако его деятельность не всегда находила положительный отклик. Очень часто художественная критика демократического направления встречала его искусство в штыки. Например, В. В. Стасов в статье 1897 года «Выставки» писал: «Возьмем теперь другого художника: Нестерова. Этот уже не случайно берет себе религиозные сюжеты, он всю жизнь ими постоянно занимается. Но вышел ли из этого прок? Нет. У него только вышло что-то монашеское, постное, но в форме претендливой, приторной, словно будто даже притворной лжепростоты, и на зрителя он не производит никакого притягивающего, вдохновенного, обаятельного впечатления. Все вместе что-то вроде тощего грибного супа, от которого желудок сыт не будет»^[81]. Примеры подобного отношения к работам Нестерова можно значительно умножить. Достаточно посмотреть обзоры передвижных выставок, чтобы убедиться в том, что большинство критиков относилось к искусству Нестерова резко отрицательно.

В это время Нестеров подчас делает такие композиции, как, например, «Адам и Ева» (1898), «Голгофа» (1900), созданные под влиянием западноевропейского модерна. Модернистические принципы лежат в основе религиозных росписей того времени. В середине 90-х годов (1894–1897) художник создает картоны мозаик для храма Воскресения в Петербурге^[82], в 1898 году пишет образа для часовни над усыпальницей фон Мекк в Новодевичьем монастыре в Москве, в 1899–1901 годах делает образа для церкви в Новой Чартории (бывш. имении Н. Оржевской), а затем — с 1899 по 1904 год — работает над росписью храма в Абастумане.

Эти работы явно не удовлетворяли художника. Впоследствии он вспоминал: «Трех церквей не следовало бы мне расписывать: Абастуман, Храм Воскресения, в Новой Чартории. Владимирский собор — там я был молод, слушался других, хотя П. М. Третьяков и предупреждал меня: „Не засиживайтесь в соборе“. Там кое-что удалось: Варвара, князь Глеб. Хорошо еще, что я взялся за ум — отказался от соборов в Глухове и Варшаве. Хорош бы я там был! Всего бы себя там похоронил, со всеми потрохами»^[83].

Идея Нестерова о гармоническом бытии человека вдали от мирской суеты, в служении своей религии как бы исчерпала себя в станковых картинах, не говоря уже о религиозных росписях.

Со второй половины 90-х годов наметилось явное неудовольствие его работами со стороны многих передвижников; нарастание мистической экзальтации и стилизации отталкивало от произведений Нестерова его бывших сторонников. Сам художник чувствовал усиливающееся расхождение с принципами Товарищества передвижных художественных выставок. Все это в конце 90-х годов определило его симпатии к складывающемуся в те годы объединению «Мир искусства». В своих воспоминаниях художник писал: «Мы (речь идет о Левитане, К. Коровине, Серове, Нестерове. — И. Н.) — пасынки передвижников. Как это случилось, что я и Левитан, которые в ранние годы были почитателями передвижников, позднее очутились у них в пасынках? Несомненно, мы стали тяготеть к новому движению, кое воплотилось в „Мире искусства“ с Дягилевым и Александром Бенуа во главе. Среди передвижников к тому времени остались нам близкими Суриков, Виктор Васнецов и Репин, да кое-кто из сверстников»^[84].

Уже будучи связанным с «Миром искусства», вначале войдя в его основную группу наряду с Серовым, К. Коровиным и Левитаном (именно на этих художниках как выдвинувших новые принципы по сравнению с искусством передвижников остановил внимание С. П. Дягилев), Нестеров, как и Левитан, не порывал отношений с Товариществом, продолжая участвовать в его выставках. Этическая проблематика произведений Нестерова, во многом связанная с предшествующим этапом в развитии русской культуры, была чужда принципам «Мира искусства». Нестеров писал: «Многое мне в них нравилось (речь идет об основателях „Мира искусства“. — И. Н.), но и многое было мне чуждо, неясно, и это заставляло меня быть сдержанным, не порывать связи со старым, хотя и не во всем любезным, но таким знакомым, понятным»^[85].

Находясь в двух объединениях, Нестеров вместе с тем чувствовал различие своих творческих принципов как с тем, так и с другим. Он писал: «Не находя отзвука на мое душевное состояние у передвижников, я не нашел его и в кружке „Мир искусства“, и в этом я был ближе других к Левитану. Мы поверяли друг другу свои недоумения, тревоги и опасения и, приняв предложение участвовать на выставке „Мира искусства“, мы не бросили „передвижников“, что, естественно, раздражало Дягилева, человека очень властного, решительного, не желавшего считаться с нашим душевным состоянием.

Мы с Левитаном мало-помалу очутились в положении подозреваемых, как тем, так и другим обществом, и понемногу приходили к мысли создать свое собственное самостоятельное художественное содружество, в основу которого должны были стать наши два имени, в надежде, что в будущем к нам присоединятся единомышленники-москвичи»^[86]. Смерть Левитана, последовавшая летом 1900 года, помешала осуществлению задуманного.

В дальнейшем пропасть между Нестеровым и этими двумя объединениями все росла. Вскоре художник почти одновременно выходит из Товарищества и из «Мира искусства». После 1901 года он уже не принимает участия в их выставках. Промежуточное положение Нестерова между двумя объединениями, неудовлетворенность многими своими работами в значительной степени определили поиски нового. В начале 900-х годов художник ищет иные принципы. В этом отношении показательна его картина «Думы» (1900; Русский музей)^[87].