Эти недостатки Нестеров сумел с успехом преодолеть, встав на иной путь, в следующей картине на ту же тему: «Великий постриг» (1897–1898; Русский музей)^[73]. Ее сюжетное решение крайне близко к описанию этой сцены в романе П. И. Мельникова-Печерского «На горах»^[74].

…Раннее осеннее утро. Тихо горят свечи в руках медленно идущих женщин. И как бы вторя ритму свечей, горящих неяркими, чуть заметными огоньками, тянутся вверх березки, тонкие, почти неживые. Остроконечные, серые, иногда красноватые, иногда голубовато-зеленоватые крыши скита, темная блеклая зелень уже начинающего желтеть осеннего леса на заднем плане заполняют почти весь верх картины, оставляя лишь узкую полоску неба, с бледным месяцем и уходящими темно-голубыми облаками. Черные, синие одежды стариц, белые платки белиц, белые стволы берез определяют стройность и сдержанность цветовой гаммы. Перед зрителем проходит шествие обитательниц женского скита, провожающих одну из молодых девушек на постриг. Тихая затаенная печаль — в их опущенных к земле глазах, в задумчиво склоненных лицах. Они точно вспоминают свою жизнь, каждая из них погружена в свои мысли. Это шествие тихое, печальное, задумчивое и очень сдержанное. В нем нет явной трагедии, но нет и благостного умиления перед совершающимся.

Нестеров поэтически изображает событие, подчеркивает проявление тихих, но разнообразных чувств человеческой души.

«Великий постриг» является одним из значительных произведений в творчестве Нестерова 90-х годов. Это прежде всего многофигурная композиция. В большинстве предшествующих работ индивидуальный образ, иногда в большей, иногда в меньшей степени отвлеченный, воплощал главную идею художника. Здесь изображена реальная сцена из жизни женского скита. Но художник, несмотря на принцип повествовательного рассказа, взятый за основу решения «Великого пострига», лишает картину жанровой трактовки, не только в эмоциональном плане, но и в решении каждой фигуры в отдельности. Показано шествие, состоящее из множества фигур, изображенных в своем характере, в своем отношении к событию. Духовный мир каждого из участников события представлен в одном, но главном для него аспекте. И вместе с тем все фигуры даны в едином эмоциональном ключе, каждая из них является прежде всего частью целого, выражает одну из граней общего настроения. Именно поэтому может быть столь одинаков тип изображенных женщин и вместе с тем столь разнообразные грани человеческих чувств подчеркивает художник.

Подчиненность одной идее мы видим и в решении пейзажа. Стремление к эмоциональной выразительности всей сцены определило во многом его характер. Ритм берез точно соответствует ритму идущих фигур. Эти тонкие, светлые, чуть изогнутые деревья кажутся специально созданными, чтобы соответствовать печальному и вместе с тем строгому шествию. Прямые и тяжеловесные объемы скитских строений плотно обступают, ограничивают действие, замыкают в себе тонкие, тянущиеся кверху стволы деревьев. Березы кажутся особенно чистыми и нежными, они точно олицетворяют тихое движение человеческой души.

Подобная, если так можно выразиться, эмоциональная стилизация пейзажа, привела художника к декоративным принципам его решения; это находит свое продолжение в более поздних работах. Уже в следующем году в картине «Дмитрий, царевич убиенный» (1899; Русский музей) Нестеров доводит эту черту до крайности^[75].

Видимо, мысль о создании картины «Дмитрий, царевич убиенный» родилась у Нестерова в период работы над иллюстрациями к книге В. М. Михеева «Отрок мученик. Углицкое предание», в 1896–1897 годах^[76]. Основная идея книги соответствовала взглядам Нестерова. Она заключалась в утверждении смирения, покорности, душевной чистоты, всепрощения. Иллюстрации, особенно сюжетные, были весьма типичны для нестеровского творчества того времени и очень близки по строю чувств к картине «Дмитрий, царевич убиенный». Однако лучшую часть рисунков составляют пейзажные концовки с углицкими видами, органически связанные с мотивами древней архитектуры, удивительно светлой и чистой по очертаниям. В характере рисунка много общего с Левитаном. В пейзажах выражено чуть грустное, как бы отдаленное настроение, состояние мягкое и чистое, как душа мальчика, героя сказания.

Но если пейзажные иллюстрации представляют значительную художественную ценность, то большинство сюжетных рисунков полны надуманности, неестественной экзальтации, мистики, сентиментальной претенциозности. «Дмитрий, царевич убиенный», если не считать картины «Чудо» (1897), впоследствии уничтоженной художником, выпадает из общего плана нестеровских работ. Тенденции, намеченные здесь, не найдут в дальнейшем своего продолжения. Сюжет картины раскрывает ее второе название: «По народному обычаю души усопших девять дней проводят на земле, не покидая близких своих». Заведомая нереальность сюжета определила характер решения самой темы.

В 1898 году, объясняя свой замысел картины «Чудо», рассказывающей об одном из эпизодов жизни св. Варвары, Нестеров писал М. П. Соловьеву: «В творческом явлении этой картины меня, как и того юношу, который изображен на ней и как бы от лица которого легенда повествуется, — поразила, приковала мои симпатии духовная сторона ее, преобладание в ней пламенной духовной жизни над телом. Тот мистицизм, который окрыляет волю человека, дает энергию телу»^[77]. Продолжая тенденцию, наметившуюся в картине «Чудо», Нестеров в «Дмитрии царевиче» пытается найти более компромиссное решение.

Создание подобного произведения было определенной попыткой соединить изображение реального, земного существования, реальной, живой жизни, полной поэтической прелести, с неземным, нереальным. Фигура царевича Дмитрия в полном облачении удивительно конкретна, его голова неестественно склонилась, точно до сих пор чувствуя удар, нанесенный убийцами^[78]. Вместе с тем этой реальной фигуре придано неестественное выражение. Блаженная полуулыбка-полугримаса блуждает на лице Дмитрия. С легкого весеннего неба взирает господь-бог с нимбом на голове.

Весенний пейзаж, подернутый сумраком, несет в себе весьма заметные черты стилизации и условности. Кулисность в построении, стремление к созданию определенных декоративных ритмов, намечавшиеся уже в «Великом постриге», выступают здесь с некоторой навязчивой очевидностью. Черты стилизации особенно бросаются в глаза при сравнении пейзажного этюда^[79] с законченным вариантом. Здесь мы наблюдаем одну особенность: у Нестерова степень стилизации пейзажа находится в прямой зависимости от степени реальности взятого сюжета.

Несмотря на многие и весьма существенные отличия, эта картина явилась как бы заключительной в цикле работ, связанных в основном с изображением Сергия. Все отрицательные свойства были здесь доведены до предела.