Самое существенное во всех перечисленных случаях — характер обсуждаемой идентичности. Важно, идет ли при этом речь о суверенном в мыслях и поступках индивиде (соответственно, с позитивной или негативной оценкой роли самого субъективного начала в социальном мироустройстве) или же о коллективностях того или иного объема и уровня (и, соответственно, об основаниях данной общности и характере подобных оснований; тут значим масштаб сообщества — от круга друзей или общины единоверцев до государства, тип объединяющих его связей, природа коллективных символов принадлежности и, напротив, «чужого» в их взаимозависимости и переходах). Чем в большей степени мир фантастического романа выстроен по одномерной иерархии власти и конституируется значениями предельно высокого, социетального уровня (Государство, «Мы», «избранная раса» и т. п.), тем с более вторичными, эпигонскими литературными образцами имеет здесь дело исследователь и читатель. И тем ощутимей в них будут мотивы непобедимого рока, неотвратимой судьбы, как бы они ни кодировались символически — от теодицеи до генетики (мир социальной фантастики по функциональному смыслу утопий как рационального устройства в мире силами самих людей предельно освобожден от власти запредельных сил, рока и случая). В подобных случаях перед нами литературные образцы, ориентированные на социализацию групп, которые только вступают в общественную жизнь, в культуру, в мир современной науки и техники, — младших по возрасту, периферийных по социальному положению, новичков на социальной сцене. Надо сказать, социальная и научная фантастика как разновидность жанровой или формульной словесности вообще адресуется именно к таким читательским слоям. На это указывают ее главные содержательные характеристики: исключительная сосредоточенность на проблематике господства, преобладание технических средств разрешения социальных и ценностных конфликтов, авторитарный характер основных героев, непременный позитивный финал, говорящий об опоре прежде всего на интегративные функции словесности. Значимыми исключениями (символической продукцией других по своим ориентирам групп) здесь выступают именно те образцы, где ставится под вопрос сама природа социальной и культурной реальности, а соответственно, и средств ее литературного синтеза. Такова, например, эпистемологически-игровая фантастика (из авторов, условно современных Замятину, назову здесь, например, Кржижановского, поздней — Набокова), социально-философские дистопии и фантасмагории (Платонов, Лунц, Михаил Козырев, Булгаков — от повестей 1920-х гг. к «Мастеру и Маргарите»), антиутопии абсурдистской словесности (в данном случае своего рода утопии алитературы, антислова у обэриутов). Место замятинского романа — в этом литературном контексте.

Исходя из сказанного, попытаюсь схематически обрисовать, как устроен мир замятинского романа. Соответственно, меня при этом будут интересовать метафорика идентичности повествователя (пространственная, временная, вещная и др.) и его определение реальности, причем в той мере, в какой они связаны, с одной стороны, с символикой зрения, а с другой — с мотивами словесного изложения, письма.

Повествование строится как дневниковый, перволичный отчет об индивидуальном, но вместе с тем общезначимом, образцовом опыте существования «вне культуры» — своего рода робинзонаде конца третьего тысячелетия. Подобная хронологическая дистанция фактически означает только одно: радикальный разрыв с любой опознаваемой реальностью, то есть — иную норму реальности. При этом авторский рассказ инспирирован с позиций верховной власти, общий приказ которой обращен без различия ко всем (ко всем как одному): «от имени Благодетеля ‹…› всем нумерам Единого Государства»[336]. Сразу отмечу мотив перенесения чужого, анонимного — неподписного — и всеобщего слова Государственной Газеты в, казалось бы, личный дневник: дело в том, что он — не личный ни по характеру письма, ни по его функции, и на это фундаментальное обстоятельство указывается с самого начала. Повествование, открывающееся и конституированное чужим (цитатным), всеобщим словом, обращено не к современникам и не к потомкам пишущего, а к его предкам — обитателям другой планеты, существам читающим, то есть — к «нам», людям «прошлого», чье существование этим актом чтения как будто бы приурочено к современникам автора.

Но время внутрироманного мира прекратилось, завершено. Именно поэтому Часовая Скрижаль — расписание, предназначенное к беспрекословному исполнению, — вытесняет в романе собственно часы. Иначе говоря, установленный набор прямых, содержательных поведенческих инструкций заменяет здесь универсальную и формальную меру, в силу этого как раз и позволяющую условно сопоставлять, сравнивать, упорядочивать разнородные ценностные порядки многочисленных действий. В качестве такого же готового и неизменного целого должно воспринимать и сам адресованный нам романный текст. Соответственно, процессуальные, неповторяющиеся моменты описываемых действий и самой коммуникации, обозначающие направление времени, обращены в данном случае назад. Они направлены на переделывание «нашего» прошлого — то есть для нас актуального настоящего, но актом письма и чтения объявленного далеким прошлым. Тексту романа назначено быть в кибернетическом смысле «программой», цель которой — «подчинить неведомые существа ‹…› благодетельному игу разума» (с. 9), — тема, развитая позднее Оруэллом в работе его романного Министерства Правды. Причем этот «чужой» разум актом чтения «я-рассказа», работой его идентификационных систем вводится в наш, читательский. Бесконечно-зеркальная конструкция «одно как другое» и головокружительное устройство «одно в другом» — прием, разработанный А. Жидом и названный им «mise en abime», — несущие, определяющие узлы в постройке замятинского романа, который изобилует повторами и перекличками. Так же как сворачивание повествования в своего рода конверт, гармошку и последующее разворачивание этого складня или споры — простейшая единица повествовательного движения в «Мы»: среди прочего каждая глава романа предваряется ее смысловым «конспектом» в несколько, как правило назывных, безглагольных, предложений.

По устройству повествовательное время у Замятина представляет собой «прошлое в будущем». Это указывает на абсолютную позицию тех сил, которые инициировали и конституируют высказывание, на единственность и всеобщность подобной инстанции господства, императивность прокламируемого образца и недостижимость его источника. В подобном качестве описываемая культурная конструкция является, можно сказать, формулой отечественной модернизации и уже описывалась нами ранее[337]. Таким образом, в романном целом на правах одного из его пластов или уровней (в том числе — сюжетных) разыгрывается проблематика восприятия текста романа — разыгрывается открыто, фикционально и пародически.

В пространственном плане мир романа представлен как островок устроенности, отделенный стеной от хаоса и дикости («дикой свободы»). Поскольку роман фундирует проблему реальности, ее внутрироманным коррелятом (как бы «зеркалом») выступает двойственная антропологическая конструкция, в которой проблематизируется, подчеркивается и реализуется метафорика природы в ее соотнесенности с разумом, символика тела — в его сопряженности с духом. Пространственная замкнутость романного мира (или эквивалентная ей по смыслу панорама сверху — зрительная позиция, не раз воспроизводимая в поворотных точках романа и позднее использованная в антиутопии Хаксли, если это вообще не клише научной фантастики) символизирует его предельную упорядоченность, целостность и единообразие реальности, ее модельную самодостаточность и в этом смысле абсолютность, беспредикативность, уникальность. Огороженный извне («Стены — это основа… человеческого», — формулирует герой-рассказчик, с. 34), этот мир совершенно однороден, тавтологичен внутри. Он составлен из кристаллов, сложен во времени и в пространстве из одинаковых строительных единиц-кирпичей, которые можно поэтому просто нумеровать и считать как граммы: «Видишь себя частью огромного, мощного, единого» (с. 29), — отмечает повествователь, находя «неизъяснимое очарование в этой ежедневности, повторяемости, зеркальности» (с. 31). Неразличение себя и других символизируется стеклянностью, прозрачностью романного мира — домашних стен, мебели: «Среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен — мы живем всегда на виду, вечно омываемые светом» (с. 20)[338]. Кульминация подобного состояния — День Единогласия, ритуал удостоверения личности всех и каждого как деталей Единого Государства, праздник «настежь раскрытых лиц» (с. 96). Символика прозрачного и бесстенного, экспонируемая в романе как знак современности, символ будущего[339], уводит в глубь давней мыслительной традиции.