Таков же диагноз литературной ситуации в статьях Замятина первой половины 1920-х гг. В наиболее близких ему явлениях — фантастической прозе «Серапионовых братьев» — он подчеркивает «отмах от последних традиций русской прозы», среди которых — «тонкая, станковая живопись, быт, психологизм»[317]. Принципиальной характеристикой искомого метода становится «синтез фантастики и быта ‹…› — едва ли не единственно правильные координаты для синтетического построения современности»[318]. А потому ведущей проблемой в масштабном литературном проекте Замятина этих лет делается соотнесение быта, фантастики и литературы — определение особой, демонстративно фикциональной реальности литературного, способы ее организации в романном повествовании.
В этом отношении роман Замятина, по тыняновской оценке, удача: его фантастика «убедительна до физиологического ощущения» (с. 157). К данному модусу реальности автора ведет «сам стиль» (там же): он развеществляет предметный план изображаемого в его натуральной характеристичности — естественную установку «реалистического» читателя, выдвигая «экономный образ вместо вещи» (с. 156); каждый предмет здесь геометричен, расчленен на квадраты, линеен, в нем «вместо трех измерений — два» (там же)[319]. Так же кристаллична и моноструктурна речь героев, почти внебытовая: «Фантастика Замятина ведет его к ‹…› утопии», где «все замкнуто, расчислено, взвешено…» (с. 157). Утопический мир выстроен в замятинском романе по единому принципу — как иерархическое подобие изоморфных семантических целостностей: друг с другом перекликаются «кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей» (там же). Тынянов подчеркивает условный характер замкнутой и единообразной реальности, ее метонимический характер примера, на наших глазах синтезируемого образца, лабораторной модели, создаваемой в самом процессе высказывания (фантастика Замятина, по тыняновской характеристике, «языковая» (там же)).
В оценке замятинской удачи соединились несколько моментов, несколько линий движения теоретической мысли Тынянова. Попробую хотя бы наметить эти критерии его подхода к «современной» прозе.
Первая предпосылка преодоления «быта» в литературе, ухода как от внелитературной эмпирии хроникерского факта, так и от «олитературенной» олеографии «отражающих жизнь» бытовиков — это аналитичность литературы, абстрактность искусства, наиболее развернуто рассмотренная Тыняновым в работах о кино. В частности, в статье «Кино — слово — музыка» (1924) им показано, как киноязык расчленяет предметную реальность на различные символические планы — пространство, тело и лицо актера, речь, музыку — и комбинирует смысловые элементы этих планов в соответствии с содержательным заданием, не отражая всё, а ограничиваясь смыслоразличительным минимумом средств того или иного плана, а часто — даже знаком его наличия (например, речи). Там же говорится о двухмерности пространства в кино (с. 320) — характеристике, прилагавшейся, напомню, и к миру замятинской прозы (она используется как собственная характеристика и героем замятинского романа, см. ниже)[320]. Несколько позже этот принцип обобщен: «Искусство, как и язык, стремится к абстрактизации своих средств» (с. 326). Иными словами, мир искусства искусствен, или, как сказал бы Шкловский, тавтологичен.
Как работает эта фикциональная конструкция и в чем состоит ее функциональная нагрузка? Ее устройство можно описать как последовательность операций по устранению и трансформации «объективных», предметных, вещных и тому подобных нормативных компонентов описания либо изображения и переводу их в иной модальный план — план символов субъективности в ее принципиальных социальных референциях и связях (то есть на осях социальности, социабельности индивида, где конфигурируются и соотносятся образы автора и/как повествователя, проекции героев, внутритекстовые структуры программируемого, «имплицитного» читателя). Но точно так же можно описать это устройство как систему соответствующих планов, в стереоскопичности и взаимосвязанности образующих символическую конструкцию условного, игрового, фикционального действия.
В обоих случаях стоит аналитически разграничивать спецификацию и изолирование предметных признаков (их разбиение, вычленение из массива «реальности», ценностный отбор, семантическое рафинирование, утрировку и т. п. обработку), их сублимацию или трансмутацию, так что отдельные из них наделяются свойством обозначать другие (выступать знаками второго порядка, «значениями значений»), и, наконец, экспрессивную символизацию — соединение первых и вторых в специфический механизм переключения функций описания или изображения (в широком смысле слова, метафору)[321]. При этом литературные и художественные фикции как особые, автономизированные семантические образования (не только, но прежде всего они) дают возможность относить соответствующие символы не столько к предметному миру, сколько к владеющему ими индивиду и к объединенному ими сообществу «своих», а далее — обобщенно использовать их в качестве средств регуляции любого поведения, независимо от его смыслового типа и социального масштаба. Другими словами, надбытовой характер описываемой, изображаемой литературой и искусством реальности мотивируется и гарантирован именно так понимаемой природой и функциями искусства, словесности, культуры, местом литературы в процессах смысловой рационализации мира, как их понимал, в частности, ОПОЯЗ.
Во-вторых, здесь важно, что в построении своего автономного символико-семантического мира, то есть выполняя вполне содержательное задание воссоздать «быт» как «фантастику», реализовать утопию повествования как действительность фикциональных героев и их отношений в литературе, словесность, по уже приводившемуся диагнозу конкретной исторической ситуации, лишена возможности опереться на готовые средства — устоявшиеся и неощутимые нормы синтеза реальности в слове, анонимные формы смысловой конституции мира, традиционные (в частности и особенно для России) принципы «отражения». «Литература, из сил выбивающаяся, чтобы „отразить“ быт, — делает невероятным самый быт…» (с. 158)[322]. С этой позиции создание утопии в литературе (а любая реальность в литературе есть, по способу ее бытия, у-топия) невозможно вне рамок утопии литературы, то есть практики литературы — но и других искусств, например кино — в качестве утопии, сотворения мира «наново» и как бы «из ничего», не копирования его в отдельных подробностях, «реалистических деталях», а дублирования, разыгрывания самого креативного акта, смыслопорождающей функции искусства.
При таком понимании роли писателя он не вправе «без комментария» — без указания на источник, субъекта и модальность «цитирования» — пользоваться наличными в литературе содержательными символико-семантическими блоками (формами взаимодействия персонажей, типами их мотивации, ансамблями обстановки и т. д.) как «комплектами» самой реальности, гарантами ее узнаваемого и подтверждаемого онтологического качества. Соответственно, построенная на принципе авторского права поэтика запрещает прибегать к накопленным традицией средствам построения повествовательной действительности (сюжету, стилю, языку) как «готовым». И то и другое автору как бы предстоит создать и наново мотивировать. Поэтому развертывание смыслового мира произведения здесь не может быть ничем иным, как демонстрированием и продумыванием самой процедуры смыслообразования, проблематизацией субъекта и правил стилевого, языкового и других способов синтезирования повествовательной реальности. Понятно, что даже анонимность изложения мотивируется при этом содержательным авторским заданием, выступая одной из конститутивных характеристик (частичных определений) развертываемой действительности. В других же случаях границы и характер этой действительности задаются той или иной относительно самостоятельной, а потому неизбежно сегментарной точкой зрения, связаны с определенным модусом повествования (сказ, сон, воспоминание, письмо и т. д.).
