Иной тип самосознания и поведения — продумывание и демонстрация неуместности классикоцентризма на географической/хронологической периферии культуры, то есть европейской культуры в ее модерной трактовке. Такова, например, индивидуалистическая и рефлексивная, самосознающая и самоподрывная словесность в программных выступлениях и творческой практике Борхеса (см., например, его эссе «Аргентинский писатель и традиция», «По поводу классиков», «Кафка и его предшественники»; в том же контексте стоит рассматривать парадоксальные взгляды Борхеса на перевод и его собственную переводческую стратегию)[210]. Борхес деконтекстуализирует проблему традиции, выводя ее за рамки актуального времени и национальной литературы, в том числе — испанской. Значимая традиция для Борхеса — всегда универсальная, а не национальная. Она не ограничена рамками пространства, времени, языка[211], в этом смысле она задана на будущее и потому открыта, а не завершена как пройденное, почему и оставлена в прошлом. Отсюда, в частности, его вызывающие, подчеркнуто антинационалистические — в расчете еще и позлить ла-платских патриотов — апелляции к Чосеру, Шекспиру и Расину, провокационные реплики о роли ирландцев в английской словесности и проч.

Борхес многократно называл имена писателей, заставляющих, по его мнению, принципиально иначе, нежели это общепринято, посмотреть на проблему традиции в литературе, усомниться в ее актуальности сегодня, задуматься о возможности иных точек отсчета для создания, соответственно, иной, не эпигонской словесности, в том числе — для иного использования языка. Эти имена — Джойс и Кафка (впрочем, нетрудно было бы сократить их до одного — Шекспира). Оба писателя представляют окраины «больших» национальных культур и их национальных языков, оба строят в своей прозе не социальную педагогику целостного, классического человеческого характера, а своего рода экспериментальную антропологию потерянной личности, которая в собственных действиях и их понимании не может и/или не хочет исходить из прошлого, реферироваться к наследию, опираться на родство, нерефлексивно, с полным доверием использовать «материнский язык» и т. п. Беря слово «другой» в полноте значений, развитых уже на протяжении XX в., допустимо сказать, что это не просвещенчески-реалистическая репрезентация «базового характера», но «антропология другого», или, по позднейшему выражению Жоржа Батая и Мишеля де Серто, «гетерология»[212].

Новый и куда более радикальный контекст для данной проблематики создают социальные процессы конца XX и начала XXI в. — явления глобализации, широкомасштабная миграция из стран «третьего мира» в США и развитые страны Европы, ставшая массовым и повседневным явлением. В этих условиях в Германии, Франции, Великобритании, Италии, Швеции и других европейских странах (о Соединенных Штатах нечего и говорить) складывается литература и культура мигрантов, так называемая гастарбайтер-словесность (-культура), фактически носящая межнациональный или наднациональный характер. Здесь, вероятно, стоило бы говорить уже о транснациональных или интеркультурных литературах[213], которые используют язык большой традиции как откровенно чужой и не имеют никаких намерений в эту традицию вписываться, адаптироваться к ней, «учиться у классиков». Напротив, автор может писать при этом на языке чужаков — таков, скажем, «канак шпрак», «речь чужака», социолект турок в Германии, которым пользуется, например, Феридун Заимоглу (он так и назвал свой первый сборник стихов). Переписыванию в подобной перспективе подвергается и сама «большая» традиция. Характерен в этом плане пример того же Заимоглу. Он сделал новый перевод шекспировского (опять Шекспир!) «Отелло», где безусловно центральным, определяющим социостилистику текста становится тот факт, что Отелло — мавр, пришелец, маргинал, изгой[214].

Представляется, что в подобных условиях проблема классики, ее литературо- и культуростроительной роли если не вовсе теряет смысл, то кардинальным образом его меняет. Упомяну лишь один момент: речь идет о словесности, которую не проходят в школе, и не просто «пока не проходят», но которая сама не ориентирована на подобную цель — быть эталонной и всеобщей. Еще очевиднее это в практике авторов, пишущих на заведомо не универсальных, не общедоступных языках, — таковы, например, сегодня стихи и проза Ивара Ш’Вавара, который пишет на пикардийском, используя также фонетическое письмо, близкое российскому «языку падонков», а переводит на пикардийский не только с английского и французского, но и с бретонского (точнее, он живет на нескольких «больших» и «малых» языках, но такова же многоязычная практика многих иммигрантов в Германии или Швеции). Характерно, что Ш’Вавар работает под несколькими десятками масок-гетеронимов, чаще всего, опять-таки, ино- или вненациональных, включая женские (от Конрада Шмитта до Мамара Абдельазиза и Сильвена Ауджи, от Матильды Бусмар до Мари-Элизабет Каффьез), так что его литературные предприятия чаще всего принимают форму мнимой антологии, антологической мистификации[215].

Понятно, насколько серьезные последствия эти обстоятельства имеют для теории и практики литературной интерпретации. И, прежде всего, такой интерпретации, которая основана на аксиоматике традиции и наследования, фигуре «национального гения» и понятии «авторского замысла» как проекциях ценностных устремлений национальной культуры и национального сообщества, его элит, на парадигмах предназначения нации и ее «избранных», «лучших» представителей. Собственно говоря, к таким же последствиям ведет необходимость учесть разнообразные гетерологии в других искусствах — скажем, так называемое «искусство душевнобольных», «музыку аборигенов» и т. п.

Можно подытожить сказанное совсем коротко. В развитом массовом обществе, тем более — в глобальном сообществе, основополагающая роль классики в культуре (как и сама программа культуры), ценность литературы и нормы интерпретации этой ценности, отрефлексированные и манифестированные в эпоху модерна, перестают работать в прежнем масштабе, функциональном смысле и режиме, усилиями прежних агентов. Сказанное не означает, что классики как принципа оценки и классики как корпуса образцовых авторов и текстов больше нет, а предполагает, что она уходит на другие уровни социума, меняет не только роль, но и облик, выдвигает иных носителей. Так или иначе, искать ее (как и культуру, личность, историю, высокое — оборву перечень проблем и достижений модерна, который можно продолжать) приходится теперь в «другом». Уже доводилось писать, что глобализация не отменяет модернизацию, а продолжает ее другими средствами и в принципиально другом контексте. Модернизационный процесс (надо ли добавлять, что имеется в виду аналитическая модель явления, а не реальное социальное движение, которое можно непосредственно наблюдать?) распределяется теперь между другими социальными институтами и системами. Причем в разных регионах и странах эти институты, системы, агенты могут быть разными, почему процесс уже не носит единого, однонаправленного и линейного характера, каким он представлялся исследователям еще 40–50 лет назад[216].

Если вернуться к нашему материалу, то одну из таких принципиально других композиций авторитета, по сравнению с классиком, предлагается видеть, например, в типологической фигуре звезды[217]. Звезда — носитель и символ актуального успеха и признания. Характерна здесь потребность в узнаваемом и портретируемом «лице», в последовательно конструируемой «биографии», что чаще всего сочетается с авторским культом собственной личности, особенно заметным, скажем, у Маяковского, но также у Оскара Уайльда или Джека Лондона, Хемингуэя или молодого Василия Аксенова. Значимой составляющей в образе звезды нередко становится, среди прочего, поведение на грани или за гранью общественных приличий, скандальная откровенность в интимных вопросах, опубличивание скрытого, запретного, так же как важной чертой модерной поэтики вообще делался эстетический шок (демонстративный разрыв коммуникации), обращение к «эстетике безобразного», отчетливое уже у Бодлера или Лотреамона и примерно тогда же теоретически осознанное как проблема культуры (трактат Карла Розенкранца «Эстетика безобразного», 1853). Наряду с этим в текстах упомянутых авторов стоит отметить повышенную значимость для них «общих мест», стереотипов (крылатых словечек), подчеркнутой «вторичности» (романсовости, плакатности, журнализма, использования форм частушки, песни). Эти моменты можно трактовать как специфические механизмы связывания «индивидуального» и «массового», аналогичным образом они связаны, например, в общедоступной и повсеместной рекламе: «Только для тебя», «Ты этого достойна» и т. п. Звезды — от спортсменов до космонавтов, от политиков до эстрадных певцов — это фигуры новой элиты в условиях уже массового общества.