В контексте подобных идей характерно предложенное Фридрихом Шлегелем понятие «бесконечного индивида»[157] (тот же смысл модального перехода, возведения в бесконечную степень, символизирующий автономность механизмов смыслопорождения, смыслотворчества в культуре, имеют у него ценностные тавтологии — удвоение понятий типа «поэзия поэзии» в значении «трансцендентальная поэзия»[158] и т. п.). Бесконечность тут именно и означает автономность, независимость строящего себя индивида при выборе смысловых источников и ориентиров. Однако в составную, но именно потому и замкнутую, «зеркальную» конструкцию обобщенного субъекта при этом входит не просто смысловое озарение извне, прозрение свыше и другие подобные синонимы отстраненного и пассивного, как бы парализующего созерцания. Напротив, под влиянием протестантизма и традиций немецкой мистики здесь предусматривается единение индивида с идеальным прообразом, активное «подражание» ему в его универсальности — устремленность к активному, практическому, систематическому действию.

Данный антропологический момент крайне важен; вероятно, он в описываемом контексте ключевой. Им задается сомасштабная личности конструкция биографического времени и времени истории: она выступает на правах своего рода светской (внутримирской) теодицеи. Вместе с тем подобная антропология предопределяет искупительную роль литературы (поэзии, слова), чем, собственно, и обосновывается программа самообразования как индивидуального формирования себя «по образу и подобию»[159]. Различия в акцентировке тех или иных черт антропологической модели «культурного» человека (современный вариант «совершенного человека» традиционных, сословно-статусных обществ) в разных странах Запада связаны с различиями в процессах формирования и в составе групп новой, письменно-образованной национальной элиты, то есть в конечном счете — с различиями в сроках, темпах и процессах модернизации. Эти несходства соответственно проявляются в относительно различных национальных концепциях образования, различающихся моделях репродуктивных подсистем общества (школы, университета, библиотеки) и дебатах вокруг этих социально значимых проблем в истории, например, Великобритании, Франции или Германии[160].

Роль принципа индивидуальности в формировании романтической программы культуры, искусства и эстетического воспитания была настолько велика, что Фридрих Шлегель даже талантом к поэзии и философии был готов наделить лишь тех, кто видит в них индивидов, кто понимает литературу и мышление по образу индивида. Новалис реактивировал для обозначения творческой субъективности поэта старинный символ «малого мира», «вселенной в уменьшенном виде» либо «вселенной внутри нас»[161]. Иными словами, здесь имеется в виду, что сознательный и активный субъект творчества изначален и самодостаточен. В этом смысле субъективность и вполне инструментально обеспечивает, и несет в себе, символически воплощает самодостаточность культуры (литературы) как искусства взращивания себя, овладения собой, рафинирования собственных сил и способностей, систематического повышения, утончения, сублимации качеств личности. Соответственно и о литературе Шлегель в «Критических фрагментах» говорит как о сфере семантической автономии, замкнутой и самодостаточной игре символов: «поэзия — ‹…› речь, являющаяся собственным законом и собственной целью»[162].

В более поздних терминах Маршалла Маклюэна можно было бы сказать, что коммуникативное средство здесь и есть сообщение. И это не случайное сближение, не намеренный анахронизм или вызывающий парадокс. Романтики нашли смысловую формулу и «клеточку» культуры Новейшего времени, которая впоследствии, в «эпоху технической воспроизводимости», будет тиражироваться с помощью массмедиа. Морис Бланшо на примере немецких романтиков описывает эту модель чистого искусства — не миметической репрезентации, но скорее чего-то вроде ритуальной самоорганизации, автокоммуникации или самоманифестации — как «непереходное слово»[163].

В этом историческом контексте и в принятой социологической логике перспективно было бы рассмотреть модерную дифференциацию жанровых версий реальности в литературе. Каждая из подобных проекций литературы — воплощение самодостаточности и целостности, она несет в себе, так сказать, собственную бесконечность. Так у романтиков и после них складывается новая, специфическая роль внепрограммной, суггестивной лирики как своего рода «парадигмы модерности»[164]. Они же делают олицетворением литературы как таковой, новой библией современности роман (роман как «мифология истории», сама «жизнь, принявшая форму книги» у Новалиса[165]). Соответственно, позднее это дает импульс к пересмотру эстетических основ традиционной драмы, порождая кризис театра (параллельный в этом смысле кризису романа и лирики к концу XIX в.)[166]. Прогрессирующее размежевание языков «лирики» и «прозы» как принципиально разных семантических регистров слова, типов поэтики, равно как игра на их взаимообмене, без подобного размежевания невозможная, сами присоединяются далее к числу внутренних механизмов автономной литературной эволюции[167].

При этом последовательное умножение жанровых разновидностей литературной реальности, критериев и стандартов их восприятия, оценки, интерпретации сопровождается процессами социально-ролевой дифференциации в рамках литературной системы. В ней достаточно быстро выделяются социальные роли и культурные маски авторов словесности различного жанра. Возникает борьба за доминантные литературные формы — за успех, влияние, престиж как в собственно литературном сообществе, так и в «большом» обществе. Соответственно, происходит столкновение не только обобщенных ценностей и идей, но и групповых, кружковых, личных интересов. Под воздействием подобных факторов роль персонифицированного символического лидера, олицетворяющего литературу, в разных исторических обстоятельствах будет позднее переходить от поэта к романисту, от него — к драматургу или даже литературному критику. А эти колебания социальной авторитетности соответствующих литературных ролей, жанров, типов поэтики станут далее предопределять их сравнительную привлекательность для начинающих авторов, для более широких групп публики, впервые включающейся в литературную коммуникацию. Силы подобного социального давления способны, в свою очередь, подтолкнуть к новому перераспределению литературных авторитетов, пересмотру жанров — лидеров общественного интереса, повлечь за собой сдвиги в композиции писательских карьер, стандартах критической оценки, процессах литературной мобилизации и читательской социализации и т. д.

Со всеми описанными обстоятельствами и идеями связана и принципиально новая роль читателя, впервые проблематизированная романтиками, больше того, включенная ими в структуру литературной коммуникации. В немалой степени на этот принципиальный перелом повлияли особенности социальной структуры немецкого общества XVIII–XIX вв., культурная — религиозная, идейная — специфика процессов модернизации в Германии. Здесь важно отметить значение протестантской и, в частности, пиетистской и гернгутерской (у Новалиса) традиций, которые в решающей степени определили как просвещенчески-романтический проект культуры в целом и положенную в его основу общую модель «современного» человека, так и особую роль книги при этом. Задача самовоспитания, самовзращивания индивида его собственными силами и по его собственным внутренним нормам, без опоры на внешние авторитеты и системы оценок, фактически делала индивидуальное и семейное чтение, деятельность читателя инструментальной программой культуры, достижения культурности, «зрелости», по Канту[168]. Самодостаточность искусства, сосредоточенного на самом искусстве (то «влечение к самому влечению», в котором Валери уже на закате модерной эпохи увидел суть «эстетической бесконечности»[169]), с одной стороны, и новая стратегия построения литературного текста как пакта с читателем (назову ее поэтикой в перспективе читателя или, короче, «поэтикой читателя»), с другой, — взаимосвязанные аспекты модерного проекта культуры, и литературной культуры в частности. Шлегель закономерно видит в читателе соавтора: писатель «вступает с ним в священный союз интимного совместного философствования (Symphilosophie) или поэтического творчества (Sympoesie)»[170].