Проблематичность писательской роли и кризис согласованных нормативных представлений о литературе — вместе с проблематичностью коллективного самоопределения в сегодняшней России вообще, явными барьерами и разрывами в структурах ценностей и опыте даже ближайших друг к другу поколений россиян — в очередной раз поставили под вопрос «традиционную» структуру индивидуальной биографии, а соответственно и форму романа как технику ее литературной репрезентации[41]. В этом смысле можно связать такие феномены, как сокращение значимости литературы в обществе; потеря толстыми журналами их структурообразующей функции и читательского престижа; падение влиятельности критики и нарастающая неопределенность профессиональной роли критика, но особенно — литературоведа (проблематичность и дисфункциональные сбои культурной «памяти» при невротической озабоченности «корнями» и «великим прошлым»); наконец, отрыв писательского сообщества от более широких кругов заинтересованных читателей — и уход романа с сегодняшней литературной авансцены. Проблемный роман на актуальном отечественном материале («русский роман», по названию нашумевшей в свое время книги Эжена-Мельхиора де Вогюэ, 1886), как и его немедленный литературно-критический анализ на страницах журналов, был ценностным стержнем современной словесности на протяжении всего журнального периода русской литературы, а далее стал эталоном, все более эпигонским, для литературы советской. Между тем, многие эксперты нынешней литературной ситуации, констатируя довольно бледное состояние крупной прозаической формы (при ощутимой, впрочем, писательской и литературно-критической ностальгии по этой последней, рутинных ожиданиях в редакциях журналов нового — в который раз — Бальзака или Толстого, ставке на крупную форму, «без которой журнала нет»), вместе с тем отмечают явные, по их мнению, успехи поэзии, повышение ее технического уровня, демонстративную «литературность» и проч.

Но круги читателей поэзии, даже признанной, всегда были нешироки, а применительно к современной лирике они, можно предполагать, и вообще ограничиваются публикой литературных клубов и салонов, посетителями соответствующих сайтов в Интернете, ближайшими к ним фракциями университетской молодежи крупных и крупнейших городов. Этот же контингент, сложившийся, подчеркну, за те же, 1990-е гг., выступает читателями «хорошей» или «интеллектуальной» переводной прозы, серии которой в последние годы выпускают различные издательства Москвы и Петербурга («Текст», «Слово», Издательство «Независимая газета», «Амфора», «Азбука», «Симпозиум», Издательство Ивана Лимбаха и др.)[42]. К ним в самое последнее время стали присоединяться крупные коммерческие издательства («ОЛМА-Пресс», «ЭКСМО-Пресс» и др.), опять-таки, в самое последнее время начавшие организовывать серийные издания уже и современной отечественной прозы. Это, кстати говоря, привело к формированию еще одной новой роли — литературного эксперта (читателя и рекомендателя) того или иного издательства, в роли которого выступает сегодня ряд известных литературных критиков, переводчиков.

Можно предполагать, что со временем этот процесс все большего усложнения пути от писателя к читателю, все большей профессионализации его дифференцирующихся звеньев, в принципе, может породить и роль профессионального «чтеца», сортирующего отечественный и мировой литературный поток для издательств-гигантов, как это делается, скажем, в известном парижском издательстве «Галлимар» или туринском «Эйнауди» (где в этой роли часто выступали крупные и даже крупнейшие писатели). Распространение «интеллектуальной» литературы, и в частности «модной книги» (форма, прежде связанная для интеллигенции с любыми сколько-нибудь незаурядными журнальными публикациями и заново созданная во второй половине 1990-х гг. силами теперь уже новой, более молодой публики, в расчете на ее запросы, формы общения, каналы внутренней коммуникации и проч.), идет через небольшие частные магазины, в основном — в Москве и Петербурге. Они, опять-таки, нередко принимают на себя некоторые функции клубов или салонов.

Широкие читательские круги (хотя стоит отметить, что за 1990-е гг. они заметно сузились, тогда как число людей, не читающих книг, и семей, где книги не покупают, явно возросло[43], особенно — среди образованной публики), во-первых, во многом перешли за эти годы на другие коммуникативные каналы — прежде всего телевидение, а во-вторых, имеют дело с другой литературой и другими каналами ее поступления. Это книги карманного формата и популярных остросюжетных либо мелодраматических жанров в мягких обложках, мемуаристика (нередко на грани скандальности), утилитарные издания энциклопедически-справочного типа — от огородничества до теософии — для семьи и детей, предлагаемые на уличных лотках и в киосках крупнейших городов по пути повседневного следования основных потоков горожан (станции метро, вокзалы, книжные супермаркеты, торгующие лишь серийными, апробированными образцами). Обращает на себя внимание, что с середины 1990-х гг. интерес щироких читательских групп от «крутых» боевиков В. Доценко, Д. Корецкого, Ч. Абдуллаева и их героев-сверхчеловеков постепенно сдвигается к женскому любовному или семейно-психологическому роману с авантюрно-криминальной обстановкой и сюжетикой — книгам А. Марининой, П. Дашковой, М. Серовой (лидер 2001 г. по количеству изданных книг), Т. Поляковой, а от них к ироническим детективам Д. Донцовой (лидер 2001 г. по совокупному тиражу изданного), Л. Милевской, Д. Калининой и др.[44] Можно сказать, от состояния фрустрации, навязчивой сосредоточенности на картинах насилия и распада большинство, во многом от усталости, переходит к желанию хотя бы воображаемого успокоения и пусть даже скучной и «серой», но более стабильной, воспроизводимой, предсказуемой картины мира (отсюда и тема семьи, быта, опасений за жизнь, свою и своих близких, вместо прежней неуязвимости и беспощадности бездомного протагониста-одиночки).

В этом смысле проблем с производством образцов массовой словесности, остро дефицитных еще пятнадцать-двадцать лет назад, сегодня нет: они за 1990-е гг. с очевидностью ликвидированы. И не запоздалые, отчужденно-негативные оценки феномена массовости со стороны тех или иных литераторов могут выступить сейчас и завтра стимулом к созданию относительно новых (но не авангардных) жанровых образований и выходу с ними на достаточно широкую и образованную публику, более (но не самую) молодую, более активную в социальном плане и, вместе с тем, достаточно состоятельную. Скорее, задача ближайшего будущего, которую имеет хоть какой-то смысл обсуждать, поскольку ее можно более или менее решать сознательно и коллективно (поисковые группы в этом плане непредсказуемы, их в нынешней России, можно сказать, и нет, да они никогда и нигде не делали литературную и книгоиздательскую погоду, их функция — ее «возмущать»), — это создание достаточно мощного и добротного, чтобы был уровень и выбор, книжно-литературного мейнстрима.

Пока что сама проблема опосредования дистанции между литературным сообществом и более широким читательским контингентом еще только начинает признаваться верхушкой образованного слоя. Есть лишь несколько отдельных писателей, которые по своему умению и разумению пробуют сегодня к ней явочным порядком подступиться. Первопроходец (и звезда второй половины 1990-х — у всякой эпохи свои звезды), конечно, Б. Акунин. Человек с устоявшейся литературной репутацией, «из хорошей компании» решился пусть играючи, но радикально сменить социальное и культурное амплуа, заявив примерно так: я профессионал, работаю на рынок, пришел со своим интересом, имиджем и проектом, которые продаю и собираюсь с выгодой продвигать дальше — в глянцевые журналы, на сцену, в кино, на телевидение. Могу только предполагать, но думаю, что авторы, идущие сегодня с Б. Акуниным плечо к плечу, и те, кто за ними в ближайшее время последует, соответственно своей функции «новых» посредников между культурой и публикой будут и впредь пытаться соединять стереотипы массовых словесных жанров (по преимуществу остросюжетных) с ретростилистикой (традициями «хорошей литературы») и обращением к материалу прошлого, в частности — дореволюционной отечественной истории.