5. Став проблемой как очевидное, зримое и зрение соответственно дифференцируются по уровням и планам семантики, наделяются в европейском романтизме значением неустранимой двойственности (от связи этой двойственности с магической культурой, от ее оценки в религиозных идеологиях традиционной эпохи, от контекстов секуляризации сейчас отвлекаюсь). Такова, например, параллельная символика зеркала, сна и театра в «Принцессе Брамбилле» Гофмана, обстоятельно обследованная Жаном Старобинским[646]. Зрению как озарению, прорыву в невидимое противопоставляется всего лишь зрение как обман, околдовывающая, лживая видимость. Именно своей двуплановостью эта семантика привлекает внимание нарождающегося авангарда. Метафорика видимого кладется им в основу всего культурно-антропологического проекта «современности», который приобретает на завершающей стадии характер развернутого манифеста и радикальные, даже утрированные, нередко пародические формы воплощения (фетишистская эстетика видимого в стихах и эссеистике Бодлера, игра с развоплощением предметности в теории и поэтической практике Малларме и др.). Идея «чистого созерцания», развиваясь и трансформируясь в рамках программной для романтиков эстетизации всех отношений к действительности, можно сказать — эстетизации действительности, доходит до своего логического завершения в форме «чистого искусства». Эстетический шок, провокационный разрыв коммуникации вместе с отказом от героя и сюжета в литературе, от фигуративности в живописи, программности и жанровости в музыке практикуются как демонстрация абсолютной непригодности художественного предмета ни к чему, кроме созерцания, его исключенности из сферы основных социальных обменов, неподвластности критериям пользы, требованиям целесообразности и т. д.[647] Метафорика ослепительной вспышки («Озарения» — название книги Рембо, затем Беньямина) и темноты («Черный квадрат» Малевича) отмечает символические начало и конец эпохи модерности.

6. Во второй половине XIX в., но особенно начиная с рубежа XIX и XX столетий мощным стимулом дальнейшей дифференциации форм и планов действия, групп и институтов общества выступило создание техник массового тиражирования и трансляции культурных образцов (массовое книгопечатание, изобретение и распространение фотографии, воспроизведение иллюстраций, появление радио, а далее — кино и проч.). Большинство изображений, окружающих и сопровождающих человека в современном, а затем — постсовременном обществе, мегаполисе, — анонимные по их изготовлению (безавторские, неподписные), по адресации (всеобщие) и по предмету изображения (обобщенный Другой); такова, например, реклама — уличная, печатная, телевизионная и проч.

Появление, направленное формирование, систематическое воспроизводство массовых одновременных аудиторий были зафиксированы консервативно ориентированной культурологической мыслью в виде концепций «культа посредственности», «восстания масс» и стали предметом теоретической рефлексии, в частности, в работах В. Беньямина, К. Эйнштейна, З. Кракауэра, Т. Адорно и других представителей Франкфуртской школы. Многократно усиливающаяся социальная динамика, пространственная мобильность сопровождались демократизацией образования, доступа к культуре, к функциональным центрам общества, его «центральным» структурам и значениям (общедоступные выставки, музеи, библиотеки). Ко второй половине XX в. вместе с массовым внедрением телевидения стирается и жесткая граница между массовой и элитарной культурой: эта ситуация диагностируется как постмодерная. Оптические режимы репрезентации и воспроизводства «современности» (модерности) значительно расширяются: вводятся и умножаются дополнительные рамки, ставящие современность (реальность) в кавычки — как прошедшую. Характерно, что авангардные художники, прибегая к массовым образцам и масскоммуникативным техникам, обыгрывают двойственную семантику зримого в тавтологических формах «самой реальности», но уже цитируемой реальности массовых коммуникаций (оп-арт, поп-арт, массмедиальное искусство). Область визуально представленного охватывает теперь практически все сферы жизни общества, все его институты. Больше того, в ряде культурсоциологических концепций (М. Маклюэн, Г. Дебор, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, П. Вирильо) уже само современное общество представлено в качестве зрелища, «спектакля», виртуального продукта деятельности массовых видеокоммуникаций.

7. Конструкция видимого как представленного (например, в фотографии) многослойна, и разные слои значений несут разные смысловые функции относительно других слоев, синтезируемых субъектом в конструкции целого (изображения). Сам акт изображения «осаждает» нормативный (экзистенциальный) слой или план значений, план «реальности» — естественный, «очевидный». Он и фиксируется на фотопластинке, а затем тиражируется в фотоотпечатках («копиях»), неся значения природного либо технического, но воспроизводящего природу (фотоэффект) и в этом смысле — всеобщего. Отделяя нормативно-всеобщее (если говорить о портрете — прежде всего ролевое), изображение вместе с тем проблематизирует структуру субъективности: в конструкцию изображения внесена перспектива взгляда, несущая значения субъекта, который и синтезирует изображение в качестве целого («этого»); этот семантический полюс изображаемого кодируется значениями бесконечности — незамеченного, непередаваемого, того, что не видит взгляд и т. п. В принципе такую же двусоставную, ценностно-нормативную, объектно-субъектную конструкцию можно обнаружить в искусственных ароматах или макияже (духи, краски, блеск), в переводе («оригинал», «мистика оригинала» и «естественный язык», на который он переводится и т. п.). Это и есть конструкция культуры — символического представления субъективности, современности.

8. В этой логике можно зафиксировать различные этапы разворачивания «проекта модерности» («программы культуры»): просвещенческий — романтический — реализм и омассовление — авангард — конец авангарда (умножение и дифференциация элит, а параллельно с ним «восстание масс»). Так, например, на конец 1830 — конец 1850-х гг. — одно поколение — во Франции приходится соединение таких линий социокультурной динамики и кристаллизации собственно современных институтов культуры (искусства, литературы и др.), изобретение новых коммуникативных техник, как:

— омассовление романтизма (Сю, Дюма-отец, роман-фельетон, первые детективы);

— изобретение фотографии (1839), но особенно — взрывная динамика ее развития и социального употребления в 1850-е гг. Число фотомастерских в Париже за это десятилетие вырастает вчетверо, с 50 до более чем двухсот. По сравнению с дагеротипами количество снимков увеличивается на несколько порядков: мастера дагеротипии конца 1840-х гг. изготовляли 1,5 тысячи портретов в год, фотомастер начала 1860-х — 2,5 тысячи карточек в день. Начинают выходить фотожурналы («Свет», «Фотографическое обозрение» и др.). Появляются первые книги — сначала практические руководства («Это нужно знать каждому»), затем — об «искусстве фотографии» (1859) и — почти немедленно — уже о «прошлом, настоящем и будущем фотографии» (1861)[648]. Наконец, фотография как более «современная», доминантная форма образно-символического выражения начинает влиять на «высокую» живопись и другие искусства, включая словесные[649];

— оформление поэтики и институциональных форм существования реализма в искусстве с его культом социальной характерности и визуальной представленности (живопись, роман); формирование широкой публики (прообраз будущего «массового зрителя»), оформление арт-рынка и становление выставочных форм визуальной репрезентации общества, культуры, наследия (общедоступные Салоны живописи, Всемирная выставка и проч.)[650];

— манифестация авангарда, играющего в фетишизацию и уничтожение видимого (Бодлер). Джонатан Крэри в своих образцовых историко-культурных работах датирует временем между началом XIX в. и 1870–1880-ми гг. решающий поворот в европейском понимании природы зрения, указывая в этой связи на изобретение и усовершенствование фотографии, а также на эволюцию техник измерения в математике и физике первой половины XIX в.[651] Филипп Ортель (см. выше) говорит в связи с изобретением и распространением фотографии о «незримой революции» эпохи, в том числе о коренных трансформациях в самопонимании и языке литературы — в поэзии (лирике Бодлера и др.), романе (от эстетики натурализма до поэтики Пруста), литературно-критической риторике.